ART-Галерея | живопись

В Италии найден неизвестный подлинник Караваджо

Dima — Mon, 16 Jul 2007 23:16:23 GMT

Итальянский искусствовед и реставратор Роберта Лапуччи (Roberta Lapucci) идентифицировала хранящуюся в частном собрании во Флоренции копию картины Караваджо как подлинник. Как сообщает France Presse, речь идет о первом варианте хорошо известного полотна "Святой Иероним", хранящегося в кафедральном соборе святого Иоанна в мальтийской столице Валетте.

Лапуччи отметила, что предоставленная ей на экспертизу картина считалась поздней копией "Святого Иеронима", но при помощи мультиспектрального анализа и других методик ей удалось доказать, что полотно на самом деле написано рукой Караваджо не позже 1606 года. С мнением Лапуччи согласились более десяти искусствоведов из Италии и других стран.

В ранней версии "Святого Иеронима" видны отличия от финального варианта полотна: например, в "черновике" свеча зажжена, а в окончательном виде она погашена. Изменено и местоположение распятия.

В Германии проходит фестиваль песочной скульптуры

Dima — Tue, 10 Jul 2007 18:45:07 GMT

В пригороде немецкого города Любек - Травемюнде, на берегу Балтийского моря стартовал международный фестиваль скульптур из песка - Sand World.

Для работы 75 скульпторов из разных стран мира в Любек было доставлено 9 тонн специального песка. Первые фигуры уже готовы, но работа еще продолжается, и зрители с сегодняшнего дня могут наблюдать за тем, как скульпторы вносят последние штрихи. Сегодня вся экспозиция на площади 10 тысяч метров квадратных должна быть закончена.

Украину с нетерпением ждут на Венецианской биеннале

Dima — Tue, 05 Jun 2007 14:52:44 GMT

еменного искусства "Венецианская биеннале" британские эксперты назвали павильоны Великобритании, Франции, США, Украины и Центральной Азии.

Об этом сообщает британская газета Daily Telegraph.

По информации Daily Telegraph, павильон Великобритании представит Трейси Емин (Tracey Emin) - вторая за всю историю участия Великобритании в Венецианской биеннале женщина-художник. Детали работы, которую она представит на биеннале, не раскрываются. "Однако ее уникальное умение провоцировать - даже само название "Моя постель 8 лет назад" - гарантирует откровенное шоу", - пишет Daily Telegraph.

Французский павильон будет представлять Софии Кале (Sophie Calle), вуаеристические работы которой часто связаны с подглядыванием. Ее новая работа создана под влиянием загадочного письма, полученного ею по электронной почте. Письмо заканчивалось словами "Береги себя". В серии видео- и фотопортретов 107 женщин (судей, полицейских, актриса Жан Моро (Jeanne Moreau)) интерпретируют это письмо.

Павильон США довольно нетрадиционным способом будет представлять умерший 11 лет назад художник кубинского происхождения Феликс Гонзалес-Торрес (Felix Gonzalez-Torres). Экспозиция сформирована известным куратором музея Гугенгейма (Guggenheim Museum) Ненси Спектор (Nancy Spector) на основе предложения, которое Гонзалес-Торрес делал для участия в Венецианской биеннале в 1995 году. Также будет представлена работа "Без названия" ("Общественное мнение", 1991) - ковер из конфет в целлофановых обертках.

Откровенный интерес британских критиков вызвал украинский павильон. "Хотя Украина может и не так известна искусством - пишет Daily Telegraph, - однако, ее павильон будет одним из наиболее сильных на биеннале". Куратор экспозиции Питер Дорошенко (президент PinchukArtCentre, директор Baltic Centre) объединил работы 8 художников (4 украинских, 4 иностранных). Украинский павильон представит под слоганом "Мы украинцы, что еще " работы Сергея Браткова, Александра Гнилицкого, Леси Заяц, Бориса Михайлова, Сем Тейлор-Вуд (Sam Taylor-Wood), Марка Титчнера (Mark Titchner), Юргена Теллера (Juergen Teller) и Дизайна (Dzine).

Павильон Центральной Азии представят ряд художников из Казахстана (интерес к этой стране очень разогрет "Боратом"), а также представители их трех других "станов" - Киргизстана, Таджикистана и Узбекистана. По замыслу куратора павильона Юлии Сорокиной, современное искусство в этих странах состоит из художников "работающих в медиа-корпорациях, с наушниками под подушками, смотрящих MTV, гуляющих по ночным клубам и пишущих эмэйлы по "рунглиш" (микс русского и английского)".

Как сообщалось, на 52-м Венецианской биеннале Украину будет представлять Центр современного искусства PinchukArtCentre.

Всего в 52 Венецианской биеннале примут участие 76 стран.

Итальянский ученый нашел дом, где родилась Джоконда

Dima — Fri, 27 Apr 2007 18:04:11 GMT

Итальянский ученый Джузеппе Палланти (Giuseppe Pallanti) уверяет, что нашел во Флоренции дом, где родилась Лиза Герардини (Lisa Gherardini), с которой писал известный всему миру портрет Леонардо да Винчи, сообщило во вторник итальянское агентство Ansa.

По данным агентства, ученый, изучив древние документы, отыскал дом, в котором 15 июня 1479 года родилась Мона Лиза. Он находится на пересечении современной улицы Сгуацца (Sguazza) с улицей Маджо (Maggio) - улицей флорентийских антикваров.

Джузеппе Палланти - тот самый исследователь, который ранее утверждал, что женщина, вдохновившая Леонардо да Винчи на написание "Джоконды", похоронена во Флоренции. Место и точную дату ее смерти ему также удалось установить благодаря изучению материалов флорентийских архивов.

Исследуя документы, он пришел к выводу, что "Джоконда" была женой флорентийского торговца Франческо дель Джокондо (Francesco Del Giocondo). А умерла она 15 июля 1542 года в возрасте 63 лет.

Женщину похоронили на кладбище монастыря Святой Урсулы (Sant Orsola), в котором она, пережив смерть супруга и будучи тяжело больной, провела последние годы своей жизни. В документах также сказано, что в ее похоронах принимал участие весь церковный приход, что свидетельствует о ее широкой известности.

Во время исследований также выяснилось, что Лиза Герардини и семья Леонардо да Винчи жили в соседних домах.

В Украине похищена картина Ильи Репина

Dima — Sun, 08 Apr 2007 23:02:15 GMT

Из зала художественного музея Тернополя похищена картина Ильи Репина под названием "Украинский пейзаж", сообщает агентство ИТАР-ТАСС со ссылкой на УВД этого западно-украинского областного центра.

По сведениям милиционеров, двое молодых людей воспользовались ситуацией, когда все служащие музея оказывали помощь пожилой сотруднице, которой стало плохо, сняли со стены и вынесли полотно размером 20 на 45 сантиметров в массивной раме.

Украинская газета "Экономические Известия" в свою очередь пишет, что работники музея отлучились из зала, когда плохо себя почувствовал директор этого учреждения Игорь Дуда.

Кража произошла еще в четверг, 5 апреля, а пропажу обнаружили только через час. Стоимость картины Репина "Украинский пейзаж" оценивается в два миллиона долларов. Как отметили в УВД, из-за долгов музей отказался от охраны, а сигнализацию включал только ночью.

Вместе с тем, как сообщает издание, руководство тернопольского музея не смогло предоставить следователям какую-либо документацию на "Украинский пейзаж", которая касалась бы сведений о том, где, когда и у кого музей приобрел данную картину.

Несколько лет назад при схожих обстоятельствах из зала художественного музея Тернополя двое молодых людей выкрали этюд Ивана Шишкина "Лесное кладбище". Произведение, которое было оценено в несколько десятков тысяч долларов, так и не нашли. При этом директор музея Игорь Дуда тогда заявил, что работа не принадлежала кисти великого художника, а являлась копией. Документы на этюд также отсутствовали.

На аукцион выставлены школьные рисунки Артюра Рембо

Dima — Wed, 28 Mar 2007 05:22:26 GMT

Парижский аукционный дом Pierre Berge et associes выставил на продажу школьные рисунки поэта Артюра Рембо. Торги откроются среду, 28 марта, в отеле Дюро, пишет Le Monde.

Лот представляет собой два листа из школьной черновой тетради для занятий. Находящиеся на них рисунки представляют собой с различные сценки: порой наивные, иногда жестокие, но в любом случае свидетельствующие о ранней зрелости Рембо, которому в то время было 11-13 лет.

На одном и них "Плавание" мужчина, плывущий на лодке, зовет на помощь, на другом - "Месса" - девочка просит у священника окрестить свою куклу.

По мнению искусствоведов, рисунки во многом автобиографичны, на некоторых из них можно без труда узнать членов семьи Рембо, в частности двух сестер поэта.

Ранее рисунки не раз воспроизводились в книгах и журналах. Оригиналы содержались в 14 страничной черновой тетради с упражнениями по французской и латинской грамматике. В 1992 году тетрадь приобрел Музей-библиотека Артюра Рембо в Шарлевилле. Когда два листа с рисунками были вынуты из тетради, не известно.

Вместе с рисунками на аукцион также выставлен автограф поэмы "Bonne pensee du matin", который принадлежал Полю Верлену. Стартовая цена предположительно составит от 150 до 180 тысяч евро.

Выставка очень дорогих картин открыта в Киеве

Dima — Wed, 21 Mar 2007 09:39:47 GMT

50 полотен Айвазовского собирали по всей Украине. Ориентировочная стоимость работ - сто миллионов евро. Чтобы уберечь уникальную экспозицию, в Музее русского искусства усилили охрану и установили дополнительные камеры слежения.

Вы пришли в музей? Улыбнитесь. Вас снимают камеры наружного наблюдения. Одна слева, другая - справа. А вот эту - в виде черной полусферы - в музее русского искусства называют просто: "наш фейс-контроль". За пять дней его прошли четырнадцать тысяч посетителей.

Две недели назад на аукционе в Стамбуле полотно Айвазовского продали русскому коллекционеру за рекордные полтора миллиона долларов. И хотя краденые картины на черном рынке дешевле, музей усилил охрану. Стало больше камер. За обстановкой следят два диспетчера. И даже директор музея, не выходя из своего кабинета. На мониторе его компьютера хорошо виден вход, лестницы и выставочные залы.

Изображение переписывается на жесткий диск. И, говорят, хранится вечно. Посетители любуются картинами, охранники - наблюдают за посетителями.

Подключать каждую картину к локальной сигнализации не стали. Из-за такого ажиотажа она может срабатывать произвольно. Но если кто-то захочет полотно снять...

На Айвазовского в Киеве пока не покушались. Но в разное время его картины воровали из музеев Питера, Новосибирска, Одессы. Кстати, одесское полотно позднее нашли. В русском музее говорят: краж здесь не было ровно пятьдесят лет - в 1957 похитили пейзаж Нестерова. Но тогда здесь просто не было такой охраны.

В Киеве открылся Большой скульптурный салон

Dima — Thu, 01 Mar 2007 20:33:55 GMT

Около полусотни авторов и 350 их работ под одной крышей - в столице открылся Большой скульптурный салон. Художественная акция такого масштаба проводится в Украине впервые. Полюбоваться скульптурами и присмотреть что-нибудь для себя пришли в Украинский Дом известные политики и просто ценители искусства.

Большой скульптурный салон - это больше, чем просто выставка. Это место, где встречаются амбиции и таланты, где складываются мнения и цены.

Практика подобных салонов для Европы - привычное дело, а в Украине подобное масштабное мероприятие впервые. Под одной крышей собраны работы скульпторов разной известности и покупаемости.

Первыми зрителями встречают огромные диковинные существа одного из самых продаваемых авторов - Олега Пинчука. А где-то в дальнем зале - работы классика жанра Михаила Лысенко. Они хранятся в гараже и почти не покупаются.

Участие в скульптурном салоне стоит тысячу долларов, а дальше - как кому повезет.

Среди обнаженных муз - бронзовая головка Юлии Тимошенко. Своего кумира скульптор лепил три года. Труднее всего давалась коса. Купит ли Юлия Тимошенко свое бронзовое изваяние, или его приобретет кто-то из ее поклонников, Александра волнует мало. Во-первых, главное - процесс, а во-вторых, у него есть еще пластилиновый двойник.

Александра Кужель к увековечиванию в бронзе морально не готова. А вот приобрести что-нибудь не дорого и со вкусом собирается.

На подобном вернисаже, как в аматорском спорте, главное - не победа, а участие.

Остальное зависит исключительно от соответствия культурных запросов материальным возможностям.

Логотип Шанель придумал Врубель?

Dima — Mon, 12 Feb 2007 14:55:27 GMT

Неизвестная работа художника Михаила Врубеля, 121 год пролежавшая в запасниках Киевского музея русского искусства, имеет поразительное сходство с торговым знаком известного бренда Коко Шанель.

Эскиз Михаила Врубеля в виде двух переплетенных подков, датирован 1886 годом, а эмблема дома Шанель - стилизованное сочетание первых букв имени его владелицы - Coco Chanel - была представлена лишь в 20-х годах ХХ века.

По словам директора музея Юрия Вакуленко одной из версий поразительного сходства может быть простое совпадение: "Во время, когда творил Врубель, был моден такой орнамент - соединение двух подков, символизирующее двойную удачу. Не исключено, что схожесть эскиза и эмблемы модного дома - просто совпадение".

Вакуленко также утверждает, что нет ни малейших сомнений, что эскиз нарисован именно им. "Сомнений в авторстве нет, тем более что эскиз находился в альбоме с другими работами художника", - подтвердил Вакуленко.

По эскизу Врубеля в виде двух переплетенных подков украинские мастера из ювелирного дома Лобортас и Карпова создали эксклюзивное украшение - золотую брошь весом 9 граммов с 18 бриллиантами и 18 сапфирами.

"Себестоимость изделия небольшая, - говорят представители ювелирного дома. - Но мы надеемся, что имя Врубеля и экспонирование в музее этой работы позволит в ближайшие годы довести ее ценность до сотен тысяч долларов - как это произошло с яйцами Фаберже".

Сотрудники музея уверяют, что брошь не будет продаваться. Однако ювелиры собираются изготовить еще десять вариантов драгоценности в разных техниках, в результате получиться уникальная коллекция - врубелевский цикл.

Эксклюзивное украшение, а также эскиз Врубеля, с марта 2007 года будет экспонироваться в Киевском музее русского искусства.

Американцы завоюют Китай искусством

Dima — Tue, 30 Jan 2007 09:42:15 GMT

10 февраля в Национальном художественном музее Пекина откроется масштабная выставка "Искусство в Америке: 300 лет инновации", сообщает ArtNet. Представлять ее в Пекине поедет отец действующего президента США Джордж Буш-старший.

Громадную выставку называют первой в истории Китая демонстрацией американского искусства. Организаторами выступили фонд Гуггенхайма и чикагский фонд Терра. Помимо них, в роли спонсоров оказались фонд автомобильного гиганта "Форд", фонд Алькоу, фонд Генри Льюса. Спонсором экспозиции в Пекине выступил "Кадиллак". Переезд выставки в Шанхай оплачен компанией Hugo Boss.

Выставка разделена на несколько частей: "Колонизация и бунт (1700-1830) ", "Экспансия и рассеивание (1830-80) ", "Космополитизм и национализм (1880-1915) ", "Модернизм и регионы (1915-45) ", "Благосостояние и разочарование (1945-80) " и, наконец, "Мультикультурализм и глобализация (1980-настоящее время) ". От портретов Джорджа Вашингтона и сюжетов из ранней истории США до инсталляции Мэтью Барни и живописи Джона Каррина, выставка представляет собой подробную историю американского искусства.

Главным куратором стал бывший директор музея Гуггенхайма в Нью-Йорке Томас Кренс.

Поздняя работа Рембрандта продана почти за 26 миллионов долларов

Dima — Tue, 30 Jan 2007 09:40:15 GMT

В четверг на аукционе Sotheby's было продано полотно "Святой Иаков", принадлежащее кисти великого голландского живописца Рембрандта, сообщает Associated Press.

Организаторам торгов удалось получить за картину 25,8 миллиона долларов.

По словам представителя Sotheby's, проданное полотно является одним из самых значительных произведений Рембрандта, когда-либо выставлявшимся на торгах этого аукциона.

Картина, изображающая молящегося апостола, была написана в 1661 году. Ранее "Святой Иаков" выставлялся в Национальной художественной галерее в Вашингтоне, музее Гетти в Лос-Анджелесе и Берлинском государственном музее.

За дырку в Пикассо заплатят англичане

Dima — Fri, 19 Jan 2007 22:31:46 GMT

Владелец сети казино Стив Уинн подал в суд на страховую компанию Lloyd's of London, сообщает ArtInfo.com. Он заявил, что компания не заплатила 54 миллиона долларов потерянной стоимости картины, которую Уинн случайно проткнул локтем. Полотно Пикассо "Мечта" написано художником в 1932 году.

В 1997 году Уинн купил полотно за 48,8 миллионов долларов. В ноябре прошлого года представители Уинна сообщили Lloyd's, что цена картины составляет 139 миллионов. После повреждения ее стоимость уменьшилась, по оценкам Уинна, до 85 миллионов.

Отметим, однако, что цифра 139 миллионов возникла в результате сделки Уинна с владельцем хеджевого фонда Стивом Коэном, который хотел приобрести полотно. В результате неприятного инцидента сделку отменил сам Уинн. Стоимость картины по версии Уинна определялась, по-видимому, арт-дилером Уильямом Аквавеллой, сотрудничающим с магнатом.

Страховая компания оплатила 90000 долларов за реставрацию и 21000 за экспертное заключение. В письме, приложенном к иску Уинна, представитель Lloyd's пишет, что компании требуется время на оценку справедливости претензий владельца злополучной картины.

Искусство Голландии

Dima — Mon, 08 Jan 2007 23:39:59 GMT

В 1581 г. жители Северных Нидерландов после многолетней войны за освобождение из-под власти Испании провозгласили независимую Республику Соединённых провинций. Среди них в хозяйственном и культурном отношении лидировала Голландия, поэтому так вскоре стали называть и всю страну. Общественное устройство новых Нидерландов мало изменилось в сравнении с XVI в., но в духовной жизни последовали значительные пере мены. Государственной религией стал кальвинизм. Это вероучение не признавало икон и вообще церковного искусства.

Голландским художникам поневоле пришлось отказаться от религиозных тем и искать новые. Они обратились к окружавшей их действительности, будничным событиям, происходившим изо дня в день в соседней комнате или на соседней улице. Да и заказчики — чаще не вельможи, а малообразованные бюргеры — больше всего ценили произведения искусства за то, что они «совсем как живые».

Картины стали рыночным товаром, и благосостояние живописца всецело зависело от умения угодить заказчику. Поэтому художник всю жизнь совершенствовался в определённом жанре. Настроение, которым проникнуты произведения голландской школы, и даже их небольшой, как правило, формат говорят о том, что многие из них предназначались не для дворцов, а для скромных гостиных и были адресованы простому человеку.

Кальвинизм — течение в протестантизме. Назван по имени его основателя — французского богослова Жана Кальвина (1509-1564).
Групповой портрет

Традиция группового портрета зародилась на севере Нидерландов еще в XV в. В 30х гг. XVI в. появились большие полотна, запечатлевшие торжественные собрания различных общин и объединений, прежде всего офицеров стрелковых гильдий — отрядов гражданской гвардии, набиравшихся из местных жителей для охраны городов. Раз в три четыре года личный состав таких рот обновлялся, и город устраивал банкет в честь отслуживших свой срок ветеранов. Командиры стрелков, назначавшиеся из местной знати, обычно заказывали групповой портрет. Работу живописца оплачивали сообща, причём тот, кто вносил больше денег, изображался на самом видном месте.

Портреты стрелков начала XVI в. передают дух сурового и торжественного единения боевых товарищей. К концу столетия его сменила атмосфера весёлого, бесшабашного застолья. Стрелки поднимают кубки и бурно жестикулируют. Однако все лица спокойны и замкнуты, — похоже, что художник писал своих заказчиков поодиночке, а затем просто «составил» из их фигур сие ну пиршества. Один современник сравнил такие портреты с игральными картами.

В начале XVII столетия в голландском групповом портрете появились новые персонажи: старшины ремесленных гильдий — синдики; попечители различных благотворительных учреждений (больниц, приютов) — регенты. Кроме того, художники стали изображать хирургов во время лекций знаменитых врачей, такие портреты назывались «анатомии».
Натюрморт

Голландский натюрморт XVII в. поражает богатством тем. В каждом художественном центре страны живописцы предпочитали свои композиции: в Утрехте — из цветов и плодов, в Гааге — из рыбы. В Харлеме писали скромные завтраки, в Амстердаме — роскошные десерты, а в университетском Лейдене — книги и другие предметы для занятий науками или традиционные символы мирской суеты — череп, свечу, песочные часы.

Питер Клас. Завтрак с ветчиной. Эрмитаж, СанктПетербург.

В натюрмортах, относящихся к началу XVII столетия, предметы расставлены в строгом порядке, словно экспонаты в музейной витрине. В подобных картинах дета ли наделены символическим значением. Яблоки напоминают о грехопадении Адама, а вино град — об искупительной жертве Христа. Раковина — оболочка, оставленная, когда то жившим в ней существом, увядшие цветы — символ смерти. Бабочка, родившаяся из кокона, означает воскресение. Таковы, например, полотна Балтазара ван дер Аста (1590— 1656).

Балтазар ван дер Аст. Натюрморт с цветами яблони. 1635 г. Государственные музеи, Берлин

У художников следующего поколения веши уже не столько напоминают об отвлечённых истинах, сколько служат для создания самостоятельных художественных образов. В их картинах привычные предметы обретают особую, не замеченную прежде красоту. Харлемский живописец Питер Клас (1597—1661) тонко и умело подчёркивает своеобразие каждого блюда, бокала, горшка, найдя для любого из них идеальное соседство. В натюрмортах его земляка Виллема Класа Хеды (около 1594 — около 1680) царит живописный беспорядок. Чаше всего он писал «прерванные завтраки». Смятая скатерть, перепутанные предметы сервировки, еда, к которой едва притронулись, — всё здесь напоминает о недавнем присутствии человека. Картины ожив лены многообразными световыми пятнами и разноцветными тенями на стекле, металле, полотне («Зав трак с крабом», 1648 г.).

Биллем Клас Хеда. Завтрак с крабом. 1648 г. Государственный Эрмитаж, СанктПетербург

Во второй половине XVII в. голландский натюрморт, подобно пейзажу, стал более зрелищным, сложным и многокрасочным. На картинах Абрахама ван Бейерена (1620 или 1621—1690) и Виллема Калфа (1622—1693) изображены грандиозные пирамиды из дорогой посуды и экзотических фруктов. Здесь и чеканное серебро, и бело голубой фаянс, и кубки из морских раковин, цветы, виноградные грозди, полу очищенные плоды.

История искусств

Полиция Испании сняла с аукциона сомнительную картину Гойи

Dima — Mon, 01 Jan 2007 16:07:34 GMT

В четверг испанская полиция запретила намеченные на пятницу торги по картине "Святые, совершающие священное таинство", приписываемой Франсиско Гойе, сообщается на сайте Artdaily.org.

Картину, стартовая цена которой была установлена на уровне 1,2 миллиона евро, отправили в музей Прадо на экспертизу. По данным полиции, продажа этого произведения могла стать "мошенничеством в особо крупном размере", так как полотно безосновательно приписывается кисти знаменитого художника.

Между тем, отмечает Artdaily.org, частный коллекционер, выставивший картину на аукцион, располагает всеми сертификатами подлинности, в том чиcле выданными на основе химического анализа красок и рентгенографического исследования.

Продать полотно размером 57 на 70 сантиметров планировали в мадридском отделении аукционного дома Lamas Bolano. Представительница дома подтвердила, что картину забрали в Прадо, но от комментариев отказалась. По некоторым данным, инициатором запрета торгов по картине стало Министерство культуры Испании.

В Днепропетровском музее случайно нашли картину Рембрандта

Dima — Tue, 26 Dec 2006 21:12:41 GMT

Одна из 500 работ всемирно известного художника сейчас выставлена на обозрение посетителей художественного музея Днепропетровска.

Женский портрет голландского мастера XVII века случайно попал в музей еще 40 лет назад. Лишь через десятилетия эксперты установили автора. Приблизительная стоимость полотна составляет несколько миллионов долларов.

Картина Рембрандта не просто портрет молодой женщины. Ее лицо будто разделено пополам. Так гениальный мастер света и тени пытался показать вечную борьбу добра и зла.

40 лет тому назад неизвестный мужчина принес эту картину вместе с настоящим хламом.

Владимир Куличихин, директор Днепропетровского художественного музея: "Пришел посетитель, якобы за консультацией. Принес дощечку, расколотую на 2 части. На этой дощечке едва угадывалось под слоем грязи изображение лица".

Хранитель музея за символическое плату из своего кармана купил доску у посетителя. Своими силами изучал секреты реставрации. Первые попытки восстановить работу открыли сенсационную подпись: "Рембрандт. 1632".

Экспертизы, которые делали в течение десятков лет, подтвердили авторство. Теперь в музее хранятся и офорты Рембрандта - разновидность гравюры на металле. Чтобы увидеть эти произведения, ценители едут сюда из других городов, ведь это едиственный музей в Украине, где можно увидеть работы всемирно известного художника в оригинале.

Для полноты ощущений, работники музея создали специальную выставку. Самые известные работы Рембрандта демонстрируют даже на мониторе. Говорят, прежде всего, это подарок мастеру. Рембрандт Харменс ван Рейн родился ровно 400 лет назад.

Коллекция произведений британских художников стала прозрачной

Dima — Tue, 26 Dec 2006 21:08:27 GMT

Собрание Совета по искусствам Великобритании стало доступно в сети, сообщает ArtInfo.com. Примерно 7500 произведений можно увидеть на сайте Совета artscounsilcollection.org.uk.

Посетители сайта смогут увидеть работы более чем 2 тысяч английских художников. Среди них - Фрэнсис Бэкон, Люсьен Фройд, Дэмиен Херст, Грейсон Пери, Пола Риго и Джиллиан Уиринг.

Коллекция Совета по искусствам до этого времени была глубоко законспирирована. Она пополнялась за счет налогоплательщиков и не имела постоянного выставочного пространства.

Главная задача коллекции - давать работы английских художников на выставки в музеях городов Великобритании. Теперь с ней можно познакомиться в большом объеме.

В Кельне покажут эротическое братство

Dima — Tue, 26 Dec 2006 21:06:46 GMT

В музее Людвига открывается выставка Пьера Клоссовски. Он родился в 1905 году, и был философом, писателем, переводчиком и художником, дружил со скульптором Альберто Джакометти и художником Андре Массоном. Впервые Клоссовски взялся за цветные карандаши в 67-летнем возрасте.

В своих скульптурах и рисунках Клоссовски по-новому интерпретирует мифы и сюжеты мировой живописи, помещая их в современность. Большинство его рисунков - эротические, и отличаются рискованными сюжетами. Творчество Клоссовски, впрочем, лишено как отсылок к коммерческой эротике в духе глянцевых журналов, так и откровенной порнографичности.

Клоссовски является родным братом знаменитого Бальтуса, автора многочисленных картин на эротические темы. Он впервые показывал свои работы в мастерской Бальтуса в Париже. Клоссовски участвовал во многих выставках. Его ретроспективы прошли в Берне (1981), Ницце (1982), Марселе и Мадриде (1991), Вене (1995).

В августе будущего года в музее Людвига откроется первая выставка Бальтуса в Германии. Таким образом, у зрителя появится возможность последовательно познакомиться с творчеством братьев.

Парикмахер делает и продаeт стулья из человеческих волос

Dima — Sat, 23 Dec 2006 17:38:05 GMT

49-летний англичанин Рональд Томпсон (Ronald Thompson) – профессиональный парикмахер. Но он оставил профессию, чтобы продолжить работать с человеческими волосами. Рональд сделал из них стул, который вы видите на фото, и теперь может сидеть на чужих волосах. Жутковато? Как сказать.

Томпсон был хорошим парикмахером и успел поработать с такими именитыми мастерами-стилистами, как Джон Фрида (John Frieda) и Ники Кларк (Nicky Clarke), ещё Рональд делал причёски участницам конкурса Miss World.

- Я управлял своими собственными парикмахерскими в течение 12 лет и даже работал с несколькими претендентками на титул Мисс мира, но однажды почувствовал, что застрял в колее и это душит мой творческий потенциал, — объясняет экс-цирюльник. – Ну а поскольку я всегда испытывал пламенную страсть к дизайну и интересовался экологическими проблемами, в 2000 году я продал свой бизнес. И, честно говоря, вряд ли мог тогда предсказать, что со мной за последние годы произойдёт такое.

Бросив свои салоны, Томпсон на старости лет пошёл учиться искусству и дизайну в колледж Соутварк (Southwark College), а по его окончании поступил в Лондонский университет южного берега Темзы (London South Bank University — LSBU).

В процессе обучения Рональд подрабатывал на съёмках «Бэтмена» (Batman Begins), в частности — подметал полы, что, как он вспоминает, напомнило «парикмахерские деньки». И вот однажды, прибираясь за супергероем, Томпсон обнаружил куски стеклоткани. Поиграв с ней, растягивая стекловолокно, Рональд подумал, что то же самое можно сделать с человеческими волосами.

Наш герой обратился к литературе и узнал, что одна прядь волос способна выдержать вес в 8750 раз больше её собственного, а копна волос «вытерпит» больше 13 тонн, и что вообще — волосы при растяжении могут удвоиться в длине перед обрывом.

Кроме того, он вычитал, что парикмахерские Великобритании ежегодно выбрасывают 200-220 тысяч тонн обрезков волос (10,4 тысячи тонн в одном Лондоне).

- Я стал размышлять, как можно использовать все эти волосы, чтобы сделать продукт типа стекловолокна, безвредный для окружающей среды, — рассказывает Рональд.

Двенадцать месяцев спустя он пришёл с идеей и сырым опытным образцом стула из волос на предприятие LSBU, которое поддерживает студентов университета, желающих начать собственный бизнес и имеющих при этом необходимый предпринимательский талант. Ему дали место, оказали необходимую помощь в виде технической и иной поддержки.

- Этот бесплатный, устойчивый, имеющийся в изобилии ресурс может сформировать любую форму и смешаться с любым вяжущим веществом, — говорит сегодня Томпсон о сделанном им из волос материале Pilius X. — Он универсален, водонепроницаем, не проводит ток, не подвержен коррозии, стоек к огню, жёсткий, прочный и долговечный. Такой материал в состоянии конкурировать с продуктами типа фибрового картона средней плотности, стекловолокна, полимеров и алюминия. Знаю, некоторые думают, что я сошёл с ума, но материалы вроде стеклоткани наносят ущерб окружающей среде, и мы должны искать альтернативу.

Pilius X, по словам его создателя, является биополимером: он состоит из человеческих волос лишь на 20%, остальное — некая разлагаемая микроорганизмами биосмола. Заявлено, что Pilius X может быть окрашен почти в любой цвет.

Рональд утверждает, что его материал обязательно найдёт применение в архитектуре, автомобильной индустрии, многих других отраслях промышленности, включая производство головных уборов, одежды, обуви и даже туши для ресниц. А в настоящее время главное достижение Томпсона – мебель: стулья или, если угодно, кресла.

Они так и называются — Hair Chair. А у одного стула, сделанного с применением бронзы и проданного за $15 с лишним тысяч, есть своё имя — Stiletto. На его изготовление ушло больше 2 килограммов волос. И если учесть, что при средней стрижке (раз в полтора месяца) на полу оказывается лишь 5 граммов, то выходит, что волосы для одного Stiletto будут расти на голове примерно 46 лет.

Однако Томпсона это не волнует — как уже было сказано выше, ненужных волос полным-полно: достаточно для 50 миллионов стульев. Рональд уже написал письмо лондонскому мэру Кену Ливингстону (Ken Livingstone) и спросил, может ли он бесплатно собирать волосы во всех салонах-парикмахерских в британской столице.

В ближайшем будущем компания Томпсона Pilius X Design собирается предложить покупателям менее и более дорогие модели своих «волосяных» стульев, например, за $80 тысяч. Кроме того, Рональд предлагает знаменитостям пожертвовать волосы, чтобы продать сделанную из них мебель на аукционе, а выручку отправить на благотворительные цели.

Ну как, по-прежнему жутковато?

Латиноамериканский Christie's принес вдвое больше, нежели прошлогодний

Dima — Fri, 22 Dec 2006 09:12:22 GMT

Фернандо Ботеро, Руфино Тамайо, Уилфред Лам, Альфредо Рамос Мартинес. Мир склоняет на все лады звучные имена латиноамериканских художников. Яркие и довольные жизнью, они дарят краски и гармонию с миром и собой. Но, как ни странно, звучные и известные по предыдущим торгам имена не прозвучали достаточно полновесно - в своей долларовой составляющей.

Континент магического реализма - Латинская Америка - для современного человека то же, что для средневекового - Восток.

То есть то, что способны понять только избранные, а у остальных вызывает двойственную реакцию - с одной стороны, бедно, грязно и не про нас, с другой - богатейшие культурные традиции, изощренный рисунок сюжета, яркие краски и неудержимая фантазия.

Ламентации о Ламе

"Интерес к Латинской Америке и ее магическому реализму подогревается постоянно. То очередную цивилизацию среди амазонской сельвы отыщут ученые, то Мел Гибсон решится устроить локальный "Апокалипсис" Еще латинскую Америку со средневековым Востоком объединяет пряный запах прибыли - в этом году аукцион Christie's, посвященный латиноамериканскому искусству, принес 17,3 миллиона долларов - почти вдвое больше, нежели прошлогодние 9 миллионов.

Фернандо Ботеро, Руфино Тамайо, Уилфред Лам, Альфредо Рамос Мартинес. После многолетнего увлечения латиноамериканской литературой, мир склоняет на все лады звучные имена художников.

Большие, яркие, довольные жизнью и собой, они дарят нам то, чего нам, худосочным европейцам, так не хватает - краски и гармонию с миром и собой. Как ни странно, но на этот раз именно эти звучные и известные по предыдущим торгам имена не прозвучали достаточно полновесно - в своей долларовой составляющей.

Первым таким звоночком оказалась двусторонняя картина Уилфреда Лама (1902-1982) "Стол I (Угол мастерской)" и "Портрет", оцененная в 400-500 тысяч долларов, но так и не нашедшая своего покупателя.

Двусторонние картины создаются в двух случаях - если холстов нет или если концепт такой - и обычно обречены на успех. Будь то финансовая или эстетическая составляющая, они обе неизменно вызывают интерес: публика падка на подробности личной жизни.

В случае с Ламом сыграли обе. Именно на последние годы пребывания в Испании (1934-1938) Лам, изначально следовавший реализму, уже состоялся как самобытный художник, начал сочетать декоративную изысканность непосредственных предшественников - символизма и ар-деко - с мифотворческим сюрреализмом. Что дает несколько перегруженный образами рисунок.

Особенно учитывая его страсть к биоморфизму и соответствующим фантазмам. Знакомство с творчеством Матисса и Пикассо позволило ему вычеркнуть все лишнее и придти к смежной с кубизмом линейной четкости и геометрическому видению мира.

Влияние Пикассо просматривается и в застывшей маске лица на портрете женщины. О четком заимствовании говорить не приходится - если для Пикассо характерна более раздробленная, фасеточная или кристаллическая форма представления действительности, то Ламу свойственна внутренняя неподвижность и пассивная мощь.

Впрочем, про африканские страсти между Пикассо и Ламом рассказывают, что, найдя у Лама африканскую фигурку - женщину с головой лошади, Пикассо сказал: "Какая прелесть! Ты должен гордиться!" - "Почему?" - "Ну, она создана африканцем, а у тебя в жилах течет африканская кровь".

В этом есть доля правды - сын китайца и афрокубинки, Лам является наследником и носителем культурных традиций, стимулировавших европейское искусство в начале ХХ века.

Впрочем, его осознание себя как художника "с корнями" пришло из литературы. Приятель Андре Бретона и французских символистов, по возвращении на Кубу он свел знакомство с Лидией Кабрерой, Алехо Карпентьером и Фернандо Ортезом, которые и заставили его по-новому оценить собственный культурный багаж.

К этой переоценке можно отнести и картину "Без названия" (эстимейт 200-250 тысяч), представляющую мифопоэтический фьюжн кубинских пейзажей, в котором форму определяют цветовые пятна, а не линии.

А вот на торгах Sotheby's Ламу повезло больше. Его работа "Женщина-лошадь" была оценена в 400-600 тысяч, а продана за 632 тысячи.

Образ женщины с головой лошади пришел из кубинской сантерии и обозначает единение божества и посвященного. Сине-серые тона картины подчеркивают мрачный характер мистерии.

Мрачная ирония отражает и политический настрой художника - в том году, когда картина была нарисована, в Египте к власти пришел Насер, французские войска покинули Индокитай и началась война в Алжире. Нож для жертвоприношений - приковывающий внимание на картине - в таком контексте кажется вполне уместным.

Еще одна "настроенческая" картина - "5 сантиметров над землей" (эстимейт 200-300 тысяч, продана за 688 тысяч) - написана коричневым, черным, серым и белым. На ней снова присутствует женщина-кобылица, кубинское воплощение "Белой богини" Грейвза.

Весь этот театральный, чуть ли не вальсирующий пантеон зооморфизма, приковывает внимание своим уродством.

Это были цветочки...

Тему кубинского модернизма на американских аукционах продолжила Амелия Пелаэс с картиной "Стол в интерьере" - работой яркой и глубоко личной.

Дом для Пелаэс - нечто большее, чем место обитания. Мастерская и тюрьма, монашеская келья и бордель, это Куба и мифическая страна мечтаний. Комнаты и их обстановка, сад, архитектурные и декоративные детали кубинского быта служат для художницы неисчерпаемым источником вдохновения.

Викторианские вкрапления в чисто колониальный декор служат для нагнетания атмосферы. Головокружительное ощущение пустоты исходит от стеклянных шкапчиков, серебряных канделябров и зеркал.

Клаустрофобия и личная свобода ведут на ее полотнах непрекращающийся диалог. Как сказал кубинский поэт Хуан Антонио Молина, побывав у нее в гостях, "она видит мир, словно смотрит в небо, лежа на разноцветной черепице - потому на ее картинах реальность теряет ориентацию в пространстве. Куда мы смотрим, вверх или вниз? И куда мы идем?".

Приблизительно к той же мифопоэтической стилистике можно отнести и "Большую птицу" (эстимейт 140-180 тысяч) Агустина Карденаса - он делает с камнем то же, что Пелаэс и Лам с красками и холстом, сплавляя в скульптуре европейский авангардизм с афрокубинским наследием.

Пока на дружественной Кубе основное внимание приходится на ритуальные зооморфные совмещения, самыми кассовыми оказываются разудалые и пестрые мексиканцы и колумбийцы.

Им тоже везет не всегда - в целом, около 25% лотов так и не находит покупателя. Так, сочно-красная "Женщина и ее отражение" Руфино Тамайо при эстимейте в 450 тысяч, с трудом дошла до 280 и остановилась. Негусто.

Сами латиноамериканцы, похоже, устали от буйной фантазии. Наибольшие прибыли приносят картины, где быт, слегка пузатый и доброжелательно-розовый, отражает "новую латиноамериканскую идиллию".

Таковы "Игроки в карты II" Фернандо Ботеро, чем-то изумительно напоминающие "Завтрак на траве" Моне - голые женщины, одетые мужчины - и, конечно, пародирующие одноименную картину Сезанна.

Таковы "Женщины с цветами" Альфредо Рамоса Мартинеса, что стали самой дорогой латиноамериканской картиной этого аукционного сезона, принеся 1,81 миллиона долларов (при эстимейте в 450 тысяч).

Продавцы цветов, отражающие увлечение художника одновременно кубизмом и ар-деко, эдакий южный метафизический сплав, похожи одновременно и на гламурных голливудских звезд и на монументальные и ужасающие маски Чичен-Ицы.

Размах цветочных гирлянд по своей изобретательности соперничает с пенным кружевом резьбы Теночтитлана, а нагромождения корзин чем-то напоминают знаменитые кровавые ступени пирамид майя, несущие в себе залог цикличности истории.

Легкое дыхание постмодернизма

Впрочем, нам этого не понять. Европейцы и американцы, скупающие яркие и пугающие картины на аукционах, потребляют образ, остающийся для них загадкой. Загадкой тем большей, что многочисленные ее толкования настолько противоречивы, что остается только развести руками.

Интерес к Латинской Америке и ее магическому реализму подогревается постоянно. То очередную цивилизацию среди амазонской сельвы отыщут ученые, то Мел Гибсон решится устроить локальный "Апокалипсис".

Московская, а по совместительству - и европейская премьера этого ожидаемого фильма оставляет после себя странные и разрозненные впечатления, плохо увязывающиеся в единое целое.

С одной стороны - красивые пригласительные в виде кружочков с календарем, полуголые девушки-"майя", танцующие под барабаны в фойе Пушкинского кинотеатра, красивый фильм с сильным "экшном" и отличными крупными планами. Чего только котлован с тысячами трупов стоит!

С другой стороны, календарь на билетах смутно напоминает ацтекский, а вовсе и не майя, равно как и церемония жертвоприношения из фильма, девушки в фойе выполняют под барабанный бит вполне современные клубные движения.

Да и в самом фильме как-то уж все очень бутафорски и наигранно: понятное дело, что индейцы посильнее и повыносливее нас с вами были, но как главный герой с гордым именем Лапа Ягуара всю вторую часть фильма бегает по лесам от воинов майя и ягуара с множественными ранами - понять трудновато.

Это уж не говоря о том, что когда пленников ведут в город майя, у них на пути есть обрыв, а на обратном пути обрыва уже нет. Да и европейские колонисты как-то уж очень вовремя решили заняться первооткрыванием и уж очень в нужное место попали, меж тем как в начале фильма никакого океана вблизи родной деревушки Лапы Ягуара вроде как и нет.

Также несколько непонятным остался эпиграф из Дюрана. Судя по трейлеру, речь должна была идти о цивилизации майя как-то добровольно разрушившей себя изнутри и некоем недовольном, который саморазрушаться отказался.

Оптимисты и любители фантастики предполагали даже, что майя собирались путешествовать во времени. Всего этого в фильме нет, а есть небольшой на самом деле "рассказ в себе", по ощущениям смутно напоминающий бунинское "Легкое дыхание" - то же удовольствие при открытых вопросах "как?", "что дальше?" и, собственно, "зачем?".

Возможно, Мел Гибсон и сам не знает ответа на этот вопрос. "Вот так уж вышло", как писал поэт Григорий Дашевский.

На выходе из кинотеатра зрители упирались в хвост огромного, но при этом несколько куцего дракона - декорация для следующего фильма "Эрагон". Что, вкупе с девушками-"майя" на каблуках, танцующими на фоне стационарной декорации средневековой башни и под портретом советских комиков, окончательно укрепило ощущение театра абсурда.

У итальянского музея забрали унитаз

Dima — Tue, 19 Dec 2006 21:15:06 GMT

Музей современного искусства (Museo d'Arte Moderna e Contemporanea) города Больцано рассчитывает вернуть на место экспонат в виде унитаза, играющего национальный гимн Италии при приближении посетителей. В конце октября его демонтировали по иску правой партии "Национальный Альянс". Вердикт суда, как сообщает AFP со ссылкой на представителей музея, ожидается в ближайшее время.

Патриотичный унитаз был частью выставки "Group Therapy" ("Групповая терапия"), развернутой в Больцано с сентября 2006 года. Создателем скандального объекта являются художницы Элеонора Кьяри (Eleonora Chiari) и Сандра Голдшмид (Sandra Goldschmied), работающие под именем Goldiechiari. Представители "Национального альянса" сочли, что унитаз оскорбляет нацию и потребовали убрать его из экспозиции.

Юристы музея в Больцано полагают, что у властей не было права на демонтаж унитаза, поскольку гимн республики не является ее официальным символом. Обвинение убеждено в обратном и ссылается на недавнее постановление правительства, приравнявшее гимн к национальной символике, отмечает агентство ANSA.

В АСТАНЕ БУДЕТ ПОСТРОЕН УКРАИНСКИЙ НАЦИОНАЛЬНО-КУЛЬТУРНЫЙ ЦЕНТР "ОБЕРЕГ"

Dima — Tue, 19 Dec 2006 21:11:41 GMT

В ходе рабочего визита в Республику Казахстан премьер-министр Виктор Янукович принял участие в церемонии закладки камня в строительство Украинского национально-культурного центра "Оберег".

Строительство центра "Оберег" осуществляется в рамках деятельности республиканского объединения "Совет украинцев Казахстана", которое объединяет 11 областных и городских украинских общин Республики Казахстан.

Реализация проекта Украинский национально-культурный центр "Оберег" началась в 2006 г. в Алматинском районе Астаны, на правом береге реки Есиль. Согласно генеральному плану, здесь предусматривается строительство экспозиционно-выставочного комплекса, редакции газет, офисного и гостиничного центров, двух многоквартирных жилых домов, ресторана украинской кухни.
По материалам пресс-службы Кабинета Министров Украины.

Русская картина продана за пять миллионов долларов

Dima — Thu, 14 Dec 2006 07:50:19 GMT

а лондонских торгах Christie's установлен новый ценовой рекорд для нашего искусства: полотно Константина Сомова "Русская пастораль" (1922) продано за 2,4 миллиона фунтов стерлингов - без малого 5 миллионов долларов.

Теперь это самая дорогая русская картина в мире. До нее первенство держал натюрморт Ильи Машкова ($3,6 млн на аукционе Sotheby's в 2005-м). Итоговая цена лота превысила стартовую в 12 раз. Как говорят очевидцы, "картина была приобретена по телефону и ушла под аплодисменты". Не исключено, что покупатель, не пожалевший денег за Сомова, — россиянин. Во всяком случае, совсем недавно "Русская пастораль" — в рамках предаукционного тура — выставлялась в Самаре.

В 10 раз превысил стартовую стоимость и "Стервятник на Балканах" работы Поленова — 100 тысяч фунтов вместо 10. Картина, созданная в 1878 году, когда-то принадлежала к императорской коллекции и украшала Аничков дворец.

Интересно, что российские музеи тоже становятся клиентами знаменитых мировых аукционов. Музей "Царское село" за 40 тысяч фунтов приобрел на Christie's портрет императрицы Александры Федоровны, жены Николая I. Работа кисти немецкого живописца Франца Крюгера украсит Екатерининский дворец.

Перед началом торгов самыми многообещающими лотами считались две картины Ивана Айвазовского — "Вид Константинополя" и "Рыбаки на берегу Сорренто".

В Калининграде найдены уникальные фрески

Dima — Thu, 14 Dec 2006 07:48:10 GMT

В Калининградской области в трех полуразрушенных немецких кирхах обнаружены фрески 14-го века. Как сообщил сегодня, 4 декабря, калининградский краевед, ведущий телепрограммы "Тайны лаборатории "Кенигсберг-13" Сергей Трифонов, фрески, написанные на библейский темы, найдены в бывших лютеранских церквях, расположенных в поселках Храброво, Кумачево и Романово.

"На фресках можно различить изображения апостола Павла, сцены рождения Христа и Страшного суда", - уточнил Трифонов. По его словам, рисунки проявились из-за резкой перемены погоды в регионе. "Штукатурка в полуобвалившихся храмах, возможно, не выдержала перепадов температуры и начала осыпаться", - предположил историк.

В настоящее время в Калининградскую область приехали специалисты из Эрмитажа по главе с генеральным директором реставрационной мастерской "Наследие" Вячеславом Мозговым. Петербургские реставраторы намерены взять пробы краски, чтобы определить точный возраст фресок. Заказчиком реставрационных работ выступило правительство Калининградской области.

УКРАИНА ПРИНИМАЕТ УЧАСТИЕ ДЕТСКОМ ЕВРОВИДЕНИИ

Dima — Tue, 12 Dec 2006 12:58:50 GMT

Представители 15 стран принимают участие в детском конкурсе "Евровидение-2006", который проходит в Бухаресте (Румыния) сегодня, 2 декабря. Украину на конкурсе представляет 14-летний Назар Слюсарчук из Тернополя с песней "Хлопчик рок-н-ролл".

Детское Евровидение проводится в четвертый раз. В этом году в конкурсе принимают участие 15 стран: Беларусь, Бельгия, Греция, Испания, Кипр, Мальта, Македония, Нидерланды, Португалия, Россия, Румыния, Сербия, Украина, Хорватия, Швеция.

По правилам конкурса, участники не должны быть младше 8 и старше 15 лет. Исполнение каждой песни должно длиться максимум две минуты 45 секунд и минимум две минуты 30 секунд. Об этом сообщают "Подробности".

БОГДАН СТУПКА УДОСТОЕН РОССИЙСКОЙ ПРЕМИИ "ТРИУМФ"

Dima — Tue, 12 Dec 2006 12:58:12 GMT

Народный артист Украины, художественный руководитель Национального академического драматического театра имени Ивана Франко Богдан Ступка стал лауреатом премии "Триумф", основанной одноименным благотворительным фондом (Россия).

Эта премия присуждается за выдающиеся достижения в литературе и искусстве.

Церемония награждения состоится 22 января в Москве. Кроме статуэтки "Золотой эльф", Ступка получит $50 тысяч. Среди нынешних "триумфаторов", кроме украинского актера - композитор София Губайдуллина, кинорежиссер Эльдар Рязанов, поэт и композитор Юрий Шевчук.

Жюри премии в этом году возглавлял тележурналист Владимир Познер. В жюри входили актрисы Алла Демидова и Инна Чурикова, писатели Василий Аксенов и Михаил Жванецкий, директор Государственного музея искусств имени Пушкина Ирина Антонова, режиссер Сергей Бодров, музыкант и дирижер Владимир Спиваков. Об этом сообщает АМИ "Новости-Украина".

Сельский Эрмитаж

Dima — Mon, 11 Dec 2006 07:32:48 GMT

Хоть село Пархомовка по административному разделу принадлежит к Краснокутскому району Харьковской области, здесь часто бывают и полтавцы. Люди приходят в Пархомовку, чтобы осмотреть… «Эрмитаж».

Началось все полвека назад. В 1955-м сельский учитель Панас Лунев решил создать школьный музей, основав коллекцию простым способом — приносил из дома древние книги, иконы и фарфоровые изделия. Педагог хорошо знался на раритетах, так как перенял это увлечение от деда, который в свое время серьезно занимался антиквариатом.

Воспитанники стали первыми помощниками Панаса Федоровича — ходили по сельским дворам, выпрашивали иконы, которые остались после разрушения церквей, начали писать письма в Эрмитаж, Третьяковскую галерею, к известным художникам в разные уголки СНГ. Просьба была одна — пополнить музейную экспозицию хотя бы репродукциями картин.

Художники из разных концов мира отзывались, дарили произведения. Так в музее появились полотна Ван Дейка, Моне, Бенуа, Айвазовского, Левитана, Яблонской и даже рисунки поэта Владимира Маяковского.

Отозвались и земляки. Оказалось, что известный всему миру своим «черным квадратом» Казимир Малевич на протяжении пяти лет учился в Пархомовской школе.

Настоящим украшением экспозиции стали «Голубь мира», «Портрет Кюри» и «Керамическая ваза» очень известного Пабло Пикассо.

Экспрессионизм снова в моде

Dima — Mon, 11 Dec 2006 07:30:12 GMT

Полотна художника экспрессиониста Густава Климта неожиданно вызвали ажиотаж на художественных аукционах. 89-летняя Мария Альтман, которая является наследницей четы Блох-Бауэров, друзей и покровителей Густава Климта, сумела доказать в суде, что, картины, хранящиеся в музеях Австрийской республики, находятся там незаконно.

Она получила эти картины и выставила их на аукцион. Портрет Адель Блох-Бауэр 1 (или Золотая Адель) так же как и знаменитая картина Поцелуй представляют собой особую ценность.

Они считаются визитной карточкой художника. Вот почему, картина Адель Бдлох-Бауэр была продана за 87,9 млн. долларов. Картина попала в частную коллекцию неизвестной особы и Вы больше не сможете увидеть ее в музее. Но вы можете увидеть ее на нашем сайте, и приобрести ее копию по цене, которая значительно ниже аукционной.

Скульптура Древней Греции

Dima — Tue, 05 Dec 2006 23:37:22 GMT

Сталкиваясь с греческим искусством, многие выдающиеся умы выражали неподдельное восхищение. Один из известнейших исследователей искусства древней Греции, Иоганн Винкельман (1717-1768) говорит о греческой скульптуре: "Знатоки и подражатели греческих произведений находят в их мастерских творениях не только прекраснейшую натуру, но и больше, чем натуру, а именно некую идеальную ее красоту, которая... создается из образов, набросанных разумом". Все, кто пишет о греческом искусстве, отмечают в нем удивительное сочетание наивной непосредственности и глубины, реальности и вымысла. В нем, особенно в скульптуре, воплощен идеал человека. В чем же особенность идеала? Чем он очаровывал людей настолько, что состарившийся Гете рыдал в Лувре перед скульптурой Афродиты?

Греки всегда полагали, что только в прекрасном теле может жить прекрасная душа. Поэтому гармония тела, внешнее совершенство - непременное условие и основа идеального человека. Греческий идеал определяется термином калокагатия (греч. kalos - прекрасный + agathos добрый). Так как калокагатия включает в себя совершенство и телесного сложения, и духовно нравственного склада, то одновременно с красотой и силой идеал несет в себе справедливость, целомудрие, мужество и разумность. Именно это делает греческих богов, изваянных древними скульпторами, неповторимо прекрасными.

Лучшие памятники древнегреческой скульптуры были созданы в V в. до н.э. Но до нас дошли и более ранние произведения. Cтатуи VII - VI вв. до н.э.симметричны: одна половина тела - зеркальное отражение другой. Скованные позы, вытянутые руки прижаты к мускулистому телу. Ни малейшего наклона или поворота головы, но губы раскрыты в улыбке. Улыбка словно изнутри освещает скульптуру выражением радости жизни.

Позднее, в период классицизма статуи приобретают большее разнообразие форм.

Были попытки алгебраически осмыслить гармонию. Первое научное исследование того, что есть гармония, предпринял Пифагор. Школа, которую он основал, рассматривала вопросы философско-математического характера, применяя математические выкладки ко всем сторонам действительности. Не составили исключения ни музыкальная гармония, ни гармония человеческого тела или архитектурного сооружения. Пифагорейская школа считала число основой и началом мира.

Какое отношение имеет теория чисел к греческому искусству? Оказывается, самое прямое, поскольку гармония сфер Вселенной и гармония всего мира выражается одними и теми же отношениями чисел, главные из которых - отношения 2/1, 3/2 и 4/3 (в музыке это соответственно октава, квинта и кварта). Кроме того, гармония предполагает возможность вычисления любого соотнесения частей каждого предмета, в том числе и скульптуры, по следующей пропорции: а / b = b / с, где а - любая меньшая часть объекта, b - любая большая часть, с - целое. На этом основании великий греческий скульптор Поликлет (V век до н.э.) создал скульптуру юноши-копьеносца (V в. до н.э.), которую называют ''Дорифор" ("Копьеносец") или "Канон" - по названию сочинения скульптора, где он, рассуждая о теории искусства, рассматривает законы изображения совершенного человека. Считается, что рассуждения художника можно отнести и к его скульптуре.

Статуи Поликлета полны напряженной жизни. Поликлет любил изображать атлетов в состоянии покоя. Взять того же "Копьеносца". Этот могучего сложения человек полон чувства собственного достоинства. Он стоит неподвижно перед зрителем. Но это не статичный покой древнеегипетских статуй. Как человек, умело и легко владеющий своим телом, копьеносец чуть согнул одну ногу и переместил тяжесть корпуса на другую. Кажется, что пройдет мгновение и он сделает шаг вперед, повернет голову, гордый своей красотой и силой. Перед нами человек сильный, красивый, свободный от страха, гордый, сдержанный - воплощение греческих идеалов.
В отличие от своего современника Поликлета, Мирон любил изображать свои статуи в движении. Вот, например, статуя "Дискобол" (V в. до н. э.; Музей Терм. Рим). Ее автор, великий скульптор Мирон, изобразил прекрасного юношу в момент, когда тот замахнулся тяжелым диском. Его захваченное движением тело изогнуто и напряжено, как готовая развернуться пружина. Под упругой кожей отведенной назад руки взбугрились тренированные мускулы. Пальцы ног, образуя надежную опору, глубоко вдавились в песок. Статуи Мирона и Поликлета были отлиты из бронзы, но до нас дошли лишь мраморные копии с древнегреческих оригиналов, сделанные римлянами.
Величайшим ваятелем своего времени греки считали Фидия, украсившего мраморной скульптурой Парфенон. В его скульптурах особенно отражено, что боги в Греции есть не что иное, как образы идеального человека. Лучше всего сохранилась мраморная лента рельефа фриза длиной 160 м. На ней изображено шествие, направляющееся в храм богини Афины - Парфенон.

Скульптура Парфенона сильно пострадала. А "Афина Парфенос" погибла еще в глубокой древности. Она стояла внутри храма и была несказанно прекрасна. Голова богини с невысоким гладким лбом и округлым подбородком, шея и руки были сделаны из слоновой кости, а волосы, одежда, щит и шлем были вычеканены из листов золота. Богиня в образе прекрасной женщины - олицетворение Афин.
Множество историй связаны с этой скульптурой. Сотворенный шедевр был настолько велик и знаменит, что у его автора сразу появилась множество завистников. Они пытались всячески насулить скульптору и искали разные причины по которым можно было бы обвенить его в чем-нибудь. Говорят, что Фидия обвиняли в том, что тот якобы утаил часть золота, данного как матерьял для убранства богини. В доказательство невиновности Фидий снял со скульптуры все золотые предметы и взвесел их. Вес в точности совпал с весом данного на скульптуру золота. Тогда Фидия обвенили в безбожии. Причиной этому послужил щит Афины. На нем был изображен сюжет битвы греков с амазонками. Среди греков Фидий изобразил себя и любимого им Перикла. Изображение Фидия на щите и стала причиной конфликта. Несмотря на все достежения Фидия, общественность Греции смогли настроить протев него. Жизнь великого скульптора заканчилась жестокой казнью.

Достижения Фидия в Парфеноне были не исчерпующими для его творчества. Скульптор сотворил множество других произведений, лучшими из котрых стали колоссальная бронзовая фигура Афины Промахос, воздвигнутая на Акрополе примерно в 460 г. до н.э., и не менее огромная фигуры из слоновой кости и золота Зевса для храма в Олимпии. К сожалению, более не существует подлинных работ, и мы не можем увидеть своими глазами великолепные произведения искусства Древней Греции. Остались лишь их описания и копии. Во многом тому причиной послужило фанатичное уничтожение статуй верующими христианами.

Так можно описать статую Зевса для храма в Олимпии: Огромный четырнадцатиметровый бог восседал на золотом троне, и казалось, встань он, распрями широкие плечи - тесно станет ему в обширном зале и низок окажется потолок. Голову Зевса украшал венок из ветвей маслины - знак миролюбия грозного бога.Лицо, плечи, руки, грудь были из слоновой кости, а плащ - перекинут через левое плечо. Венец, борода Зевса были из сверкающего золота

Мраморная римская копия со статуи Зевса Олимпийского работы древнегреческого скульптора V в. до н.э. Фидия. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург.

Фидий наделил Зевса человеческим благородством. Его благообразное лицо, обрамленное курчавой бородой и вьющимися волосами, было не только строгим, но и добрым, поза торжественна, величава и спокойна. Сочетание телесной красоты и доброты души подчеркивало его божественную идеальность. Статуя производила такое впечатление, что, по словам древнего автора, люди, удрученные горем, искали утешения в созерцании творения Фидия. Молва объявила статую Зевса одним из "семи чудес света".

Работы всех трех скульпторов были схожи тем, что все они изображали гармонию красивого тела и заключенной в ней доброй души. Это было основным направлением того времени.

Конечно, нормы и установки в греческом искусстве менялись на протяжении истории. Искусство архаики было более прямолинейным, в нем отсутствовала полная глубокого смысла недоговоренность, которая восторгает человечество в периоде греческой классики. В эпоху эллинизма, когда человек потерял ощущение устойчивости мира, искусство утратило свои старые идеалы. В нем стали отражаться чувства неуверенности в будущем, царящие в общественных течениях того времени.

Одно объединяло все периоды развития греческого общества и искусства: это, как пишет М. Алпатов, особое пристрастие к пластике, к пространственным искусствам. Подобное пристрастие объяснимо: огромные запасы разнообразного по расцветке, благородного и идеального материала - мрамора - представляли широкие возможности для его реализации. Хотя большинство греческих скульптур выполнялось в бронзе, так как мрамор был хрупок, однако именно фактура мрамора с его цветом и декоративностью позволяла с наибольшей выразительностью воспроизводить красоту человеческого тела. Поэтому чаще всего "человеческое тело, его строение и податливость, его стройность и гибкость привлекали к себе внимание греков, они охотно изображали человеческое тело и обнаженным, и в легкой прозрачной одежде".

Итальянская живопись XIV века

Dima — Tue, 05 Dec 2006 00:38:35 GMT

Может ли оставить кого-нибудь равнодушным даже теперь, по прошествии семи веков, драматизм фресок Джотто, почти осязаемая пластичность его образов, синева его небосклона? Или поэтичность мадонн Симоне Мартини, великолепие стенной росписи знаменитой Испанской капеллы Андреа да Фиренце?.. Это была эпоха, когда по-византийски скованные, иератические изображения стали наделяться человеческими чувствами, переживаниями; когда библейские истории и идеи св. Франциск Ассизский претворял в осязаемую действительность. Величественная Мадонна уже выражает пробуждение самосознания городской буржуазии («Маэста» Дуччо), а в изображениях на житийные темы на первый план выступают биографические события («Посвящение св. Мартина в рыцари» Симоне Мартини). В этих картинах впервые появляются и портреты современников («Св. Лючия на смертном одре» Альтикьеро). Во всем этом находит свое проявление зарождающееся новое жизнеощущение и мировоззрение, иначе говоря, зарождается ренессансное искусство. Однако живопись треченто - итальянского искусства XIV века - является также и высшей ступенью развития готики, блестящим продолжением византийских традиций. Автор книги - преподаватель кафедры искусствоведения Будапештского университета им. Л. Этвёша - наглядно показывает, как разнообразно сплетаются в одном произведении элементы различных стилей. Среди 48 цветных репродукций имеется и ряд малоизвестных произведений

Посвящается моей матери

Наш век со все большим интересом обращается к тому великому перелому в искусстве, который начался в Италии в конце XIII в. Общественный и духовный облик той эпохи несет в себе многие черты, характерные и для наших дней. Пошатнулась система ценностей, считавшаяся нерушимой в течение многих столетий. Изменилась и политическая карта Европы. В 1250 г. умер Фридрих II, германский король и император «Священной Римской империи», бывший неограниченным властителем большой части Европы от Сицилии до Северного моря. А несколько лет спустя распалась и империя. Казавшаяся бессмертной династия Гогенштауфенов сошла с подмостков истории. Римский папа, столетиями пользовавшийся во всей Европе непререкаемым авторитетом, теперь вынужден был бежать из Рима в Авиньон, где оказался «в плену» у французского короля. Оживились различные еретические течения, но параллельно с этим обрела новую силу и церковь. Начиная с первых десятилетий XIII в. францисканский и доминиканский монашеские ордена стали оказывать благотворное влияние на церковную жизнь. Многоплановая борьба шла также в политической, экономической и духовной жизни. В 1266 г., после длительной борьбы, Сицилийским королевством завладел брат французского короля Людовика IX, Карл I Анжуйский. Города Италии в XII-XIII вв. постепенно укрепляются, хотя папство, затем Сицилийское королевство, а с 1308 г. и взошедшая на престол «Священной Римской империи» династия Люксембургов сделали все для того, чтобы распространить свою власть над ними.

Тем временем, благодаря основанной в Византии Латинской империи (1204-1261), все более развивающейся восточной торговле, а также контактам с арабами, в Европе все большую известность приобретает классическая греческая культура. В центр внимания попадает греческая философия. Итальянский монах-доминиканец, прославленный профессор Парижского университета Фома Аквинский (1225-1274) всю свою жизнь посвятил соединению христианского учения с аристотелизмом, то есть сопряжению сверхъестественного и земного, реального, веры и разума. Схоластическую теологию он организовал в научную систему, которая на последующие 700 лет стала официальным учением церкви. Эта новая концепция христианства, возглашающая единство зримого и незримого миров, обновила в равной степени и литературу, и музыку, и изобразительное искусство. Ранее задачей художника было лишь символически передать, означить бога и незримый мир. Природный ландшафт или архитектурное окружение встречались очень редко и то лишь в качестве намека, схематичного наброска. Новое теологическое мышление признало автономное существование человека и земной жизни, находящейся, однако, в органичном единстве со сверхъестественной. Стали возможны близкие к действительности изображения природы, человека и его окружения. Итальянских мастеров конца XIII в. вдохновляли фрески эпохи Римской империи и вообще античное искусство. Они не копировали их, ведь идейное содержание отличалось по самой сути, но многое заимствовали из античного видения мира. Так сложилось искусство Каваллини, Дуччо, Джотто.

К концу XIII в. новое философское мышление пробудило интерес к внутреннему миру человека. На индивидуальной симпатии, на полном эмоциональном слиянии с религией настаивали прежде всего францисканцы. Их мистическое мировосприятие наиболее четко сформулировал глава монашеского ордена Бонавентура (1221-1274), который преподавал в Парижском университете вместе с Фомой Аквинским. Этот францисканский дух сыграл решающую роль в обновлении искусства, в формировании художественной концепции треченто. Художники теперь не просто представляют библейские сюжеты, не просто безлично пересказывают, но воссоздают их, словно события, происшедшие в их собственном окружении.

Споры по поводу философско-теологических взглядов захватывают все более широкие круги. Эти спорные вопросы находят свое отражение в иконографической программе художественных произведений. Вспомним хотя бы цикл фресок в капелле Дель Арена в Падуе, в сжатой форме давшей ответы на важнейшие теологические вопросы эпохи: правильное понимание бога, отношение бога и мира, свободная воля и божественное всемогущество, роль милосердия, божественной помощи в жизни человека, а также отношения общих понятий и конкретного существования, - ответы на вопросы, известные в средневековой философии как «дебаты об универсалиях». На арке пресбитерия капеллы Дель Арена, на самом видном месте нефа изображен Бог-отец, по обе стороны от него - Справедливость и Милосердие, борющиеся между собой. С Богом, однако, эти две противоположности находятся в совершенном единстве. Милосердие словно увещевает Бога быть человечным, а Справедливость требует искупления, крестной смерти. Через свою смерть на кресте Бог спасает человечество. Эти идеи отражены во фресках, посвященных жизни Марии и Иисуса (на боковых стенах капеллы Дель Арена), а также в картине «Страшный суд», где окончательно разрешается противоречие Милосердия и Справедливости. Под выносящим приговоры Христом изображен крест, посредством которого было спасено человечество, и Мария, ведущая к Христу верующего. В XIII-XIV вв. образ Марии получает новое освещение. Величавая Богородица византийского искусства уже больше похожа на обыкновенную женщину. Она мать бога, ставшего человеком, и главная посредница между богом и людьми.

Около 1300 г. проходили серьезные дебаты по одному из важнейших вопросов этики - вопросу о свободе воли. Этот вопрос получил центральное место и в программе фресок капеллы Дель Арена (Дельи Скровеньи) в Падуе. На левой стороне арки изображен Иуда, который по наущению Сатаны за деньги продает своего учителя, отвергает Справедливость. Центральная сцена росписи южной стены - «Поцелуй Иуды». Иуда сознательно совершает зло. Любовь бога могла бы принести прощение и ему, но бог уважает свободу воли. Эта идея провозглашается и в сцене «Страшного суда», изображенной на западной стене капеллы. Иуда гибнет потому, что не верил в доброту бога, потому, что сомневался, шел путем семи смертных грехов, аллегорические изображения которых написаны вдоль цоколя с такой удивительной силой. На противоположной стороне капеллы, также вдоль цоколя, изображены аллегорические фигуры семи добродетелей, ведущие в рай людей, в том числе и заказчика капеллы, Энрико Скровеньи, на чьи деньги она была построена и расписана. (Возможно, этим пожертвованием Энрико хотел искупить грехи отца, известного падуанского ростовщика Ринальдо Скровеньи, которого - вероятно, не случайно - в «Божественной комедии» Данте поместил в четвертом круге Ада вместе с другими скупцами.)
* * *

Этот ход мыслей мы могли бы продолжить анализом фресок капеллы Дель Арена или других художественных созданий той эпохи, однако об этом подробно рассказывается во многих иконологических работах. В предисловии к этой книге мы хотели бы лишь напомнить, насколько чутко художественные изображения откликались на философско-теологические споры времени, а также то, какую важную роль играло в то время искусство в одушевлении официального учения церкви.

Современного человека - человека XX в. - живо интересуют вопросы, стоявшие перед искусством в преддверии Ренессанса: и обновление формы, связанное с изменениями в подходе к теме и в самом содержании, и стилевой плюрализм, и противоречия, коренящиеся в противостоящих друг другу художественных концепциях, и - не в последнюю очередь - многоплановое и многообразное слияние старого и нового.

Историки искусства треченто сначала изучали творчество лишь двух крупных художников этого времени, Джотто и Дуччо, и средствами стилевой критики пытались отобрать их достоверные произведения, отделяя работы их учеников. Позже в центр внимания научных исследований попало творчество мастеров второго и третьего поколений треченто, Симоне Мартини, братьев Лоренцетти и учеников Джотто. В 1920-х гг. появились новые искусствоведческие методы - иконография и иконология. В 1930-х гг. знания о треченто обогатила новая наука - социология искусства. Позже, параллельно с быстрой дифференциацией современных художественных устремлений, методы искусствознания становятся все более многоплановыми. Поэтому в последние десятилетия в изучении треченто преобладают более или менее крупные частные исследования, результаты которых закономерно вызывают к жизни монографии, стремящиеся к большему синтезу и учитывающие междисциплинарные исследования творчества отдельных художников и всего периода в целом.

Со времени выхода в свет «Жизнеописаний наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» Джордже Вазари (1550, 2-е издание - 1568) Джотто рассматривали как первую крупную фигуру в искусстве Нового времени. Начиная со второй половины XIX в. работы Джотто окружают особым почитанием. Генри Тоуд (1885) представил Джотто как обновителя всего европейского искусства. Написанные в 1912 г. работы Фридриха Ринтелена по анализу формы явились важной вехой на пути формирования верного представления о Джотто.

Другим крупным мастером живописи раннего треченто был старший современник Джотто, сиенец Дуччо, чьи заслуги в создании нового стиля были признаны только в начале XX в. В 1911 г. в Сиене по случаю 600-летнего юбилея главного произведения Дуччо, «Маэста», некогда украшавшего алтарь сиенского собора, была организована крупная выставка. Тогда же вышла в свет первая и до сих пор основополагающая монография о творчестве Дуччо, написанная Куртом X. Вейгелътом.

В 1864 г. был издан первый исторический обзор истории итальянского искусства - «Storia dell'arte italiana» Кроу и Кавалъказелле, а в 1907 г. Адолъфо Вентури выпустил под таким же названием новую работу сходного характера.

Следующей крупной вехой в исследовании треченто явилась организованная в 1937 г. во Флоренции выставка произведений Джотто, приуроченная к 600-летию со дня смерти мастера. В начале экспозиции были представлены образцы школ итальянской живописи XIII в., а в центре ее - произведения станковой живописи, достоверно принадлежащие кисти Джотто. За ними следовали работы его современников и учеников. Наряду с живописными полотнами, на выставке экспонировались скульптура, миниатюры и ювелирные изделия, что давало более полное представление об эпохе Джотто. Все это убеждало в том, что новое искусство зародилось и начало развиваться уже в последней четверти XIII в., а также в том, что первым крупным мастером нового стиля несомненно является Джотто. Выставка открыла возможности для более тщательного изучения вопросов, связанных с атрибуцией и датировкой. Новые результаты научных исследований были собраны в изданном через несколько лет после выставки, в 1943 г., каталоге Джулии Синибалъди и Джулии Брупетти.

Начиная с 1920-х гг. все больше исследований посвящается всей живописи треченто, а не только отдельным художникам. В 1923-1938 гг. был издан фундаментальный труд Раймонда ван Марле о развитии итальянской живописи, пять томов которого посвящены треченто. В 1930 г. новые исследования побудили Ричарда Оффнера начать издание новой серии под названием «A Critical and Historical Corpus of the Florentine Painting», тома которой продолжают выходить по сей день и которая дает полную монографическую разработку творчества флорентийских художников XIV в. Параллельно со всеми этими изысканиями вдохновенным и страстным изучением живописи итальянского Ренессанса занимался Бернард Беренсон (1865-1959). Первые его работы были опубликованы еще в 1890-х гг. Его каталоги картин и рисунков итальянских художников со многими новыми атрибуциями полностью вышли в свет уже после его смерти, в 1957-1963 гг. Беренсон (вслед за Вазари) включал в понятие Ренессанс все треченто, начиная с конца XIII в.-, от творчества Чимабуэ, Каваллини, Джотто и до конца чинквеченто, т.е. до конца XV в.

В 1920-х гг. работы Эрвина Панофски открыли новую главу в искусствоведческих исследованиях. Его иконографические и иконологические работы углубили и расширили, в частности, представление о треченто. В интерпретации художественных произведений, наряду с изучением стиля, важная роль стала отводиться программе, иначе говоря, определенному заказчиком идейному содержанию, в котором нашли свое отражение философские, теологические и даже политические принципы эпохи. В 1930-е гг. с развитием социологических исследований на первый план выступает анализ общественного фона произведения. Были обнаружены тесные взаимосвязи между общественной принадлежностью заказчика и программой, стилем произведения. Живопись XIV-XV вв. в этом аспекте впервые проанализировал венгерский исследователь Фридеш Антал. Причину одновременного сосуществования различных художественных направлений он видел в различии художественных запросов отдельных общественных слоев. Так, например, концентрированный, лаконичный, строго скомпонованный и философичный способ выражения Джотто ориентирован на культурный уровень высшего общественного слоя Флоренции, богатых банкиров (таких, как семьи Барди и Перуцци), а, скажем, более развернутые эпические композиции его современника Пачино да Бонагвиды были обращены скорее к простым людям. Возникшие во второй половине XIV в. во Флоренции архаизирующие, характерные для позднего дученто художественные веяния Антал связывал с упадком экономической жизни. Написанная на английском языке книга Фридеша Антала вскоре была переведена на немецкий и итальянский языки. Эта новая точка зрения, новые положения, содержащиеся в книге, вызвали острую дискуссию в среде специалистов, однако после этого в искусствоведческих исследованиях уже нельзя было игнорировать связь между искусством и обществом.

В 1951 г. вышли в свет еще две важные обобщающие работы. Профессор римского университета Пьетро Тоэска в своем труде «Il Trecento» дал обогащенную новыми результатами исследований картину итальянского искусства XIV в., показав развитие стиля в архитектуре, скульптуре, живописи и прикладном искусстве. В другой важной работе - в книге Милларда Мейсса - делается попытка найти причины смены стиля во флорентийской и сиенской живописи в середине XIV в. Мейсс считает, что общественно-экономические изменения не являются достаточным объяснением. Наряду с банковскими крахами и флорентийским наводнением, он отводит решающую роль крупной эпидемии чумы (1348-1349 гг.), которая глубоко потрясла все сферы духовной жизни: религию, философию и искусство.

Исследователи долгое время обходили вниманием последние десятилетия XIV в., считая их. малозначительными в художественном отношении. Миклош Бошкович в своей книге, изданной в 1915 г. во Флоренции, рассматривает этот поздний период флорентийского треченто. В своем методе он объединяет опыт Фридеша Антала и Милларда Мейсса и, благодаря этому, еще более многосторонне и в новом аспекте подходит к рассмотрению итальянской живописи 1370-1390 гг. Поставленные во взаимосвязь с исторической, культурной и художественной жизнью эпохи, новую оценку получают и более слабые по своему уровню произведения. Бошкович показывает развитие интернациональной готики и проявляющиеся параллельно, часто тесно переплетающиеся с нею черты нового стиля - стиля ренессанс. Знакомство с творчеством многочисленных художников низшего ранга, работавших рядом с крупными мастерами, делает более полным и достоверным наше представление об этой эпохе. Поэтому в последние десятилетия исследователи обратились к изучению малых мастеров, вследствие чего возрос авторитет картинных галерей Центральной Европы, собраний живописи треченто в музеях Будапешта, Эстергома, Альтенбурга, Праги, Кракова, Варшавы, Познани, Загреба.

Более углубившееся в последние десятилетия изучение средневековья поставило новые задачи и перед реставраторами. Вместо прежних, в основном эстетических, аспектов теперь главной целью стало как можно более достоверное восстановление и сохранение произведения или частей его в первозданном виде. Вторая мировая война уничтожила многие памятники, в том числе немало произведений живописи треченто. Спасение уцелевших сокровищ способствовало более глубокому знакомству с техническими приемами той эпохи и с искусством того времени в целом. Пожалуй, самый крупный урон живописи треченто был нанесен во время бомбежек крытого кладбища Кампосанто в Пизе, стены которого украшали великолепные фрески. Но во многих местах осыпавшийся слой красок обнажил синопии, наброски картин, отражающие первый порыв вдохновения художника, первое воплощение его замысла. В ходе дальнейшей работы художника отдельные детали росписей зачастую менялись, поэтому сопоставление фрески и синопии дает возможность провести интересные наблюдения. У го Прокаччи, в 1950-1960 гг. руководивший самыми значительными работами по реставрации итальянской живописи, опубликовал наиболее интересные синопии в своей вышедшей в Милане в 1961 г. книге «Sinopie e affreschi». Стоит упомянуть здесь некоторые из важнейших реставрационных работ последних десятилетий, относящихся к рассматриваемому периоду. Фресковые циклы капелл Барди и Перуцци в церкви Санта Кроче во Флоренции были расчищены от записей и дополнений прошлого века в 1958-1961 гг. В результате этого повысилась достоверность, подлинность фресок, хотя отдельные сцены - например, принадлежащее кисти Джотто «Погребение св. Франциска» - приобрели фрагментарный характер. В 1953-1958 гг. в римском Центральном реставрационном институте реставрировали алтарную картину Дуччо «Маэста». Были реставрированы также фресковые циклы церкви Сан Франческо в Ассизи и падуанской капеллы Дель Арена, фрески Амброджо Лоренцетти в зале совещаний сиенской ратуши, а также фрески Андреа да Фиренце в Испанской капелле флорентийской церкви Санта Мария Новелла. Фрески Нардо ди Чоне в капелле Строцци церкви Санта Мария Новелла были отделены от чересчур влажной стены и помещены обратно укрепленными на холсте, как и пострадавшие во время войны фрески XIV в. из церкви Санта Мария Инкороната в Неаполе.

Многолетняя реставрационная работа, проводившаяся с отдельными произведениями, позволила специалистам поближе ознакомиться с творческими методами мастеров прошлого. Была определена и площадь фрески, писавшаяся за один день. Искусствоведы имели возможность в непосредственной близости (со строительных лесов и на реставрационном столе) изучать картины, которые раньше могли видеть только издали и в плохом освещении. Все это дало новый толчок научным исследованиям.

Форумом быстрого и непосредственного обсуждения результатов исследований стали международные конгрессы. Так, новейшие исследования, касающиеся раннего треченто, были подытожены на проходившем в 1967 г. в Италии конгрессе по творчеству Джотто. Съехавшиеся со всех концов мира специалисты, отмечая 700-летие со дня рождения Джотто, осмотрели все основные произведения мастера и на месте обсудили новые концепции. Конгресс начался в Ассизи, затем был продолжен в Падуе и закончил свою работу во Флоренции. Заседания в Ассизи ясно показали, что участники конгресса хотели еще раз пересмотреть ведущийся уже в течение 100 лет спор о работе Джотто в Ассизи, что является ключевым по важности вопросом начала треченто. В качестве введения Чезаре Гнуди изложил свои новейшие исследования о связях искусства Джотто с французской скульптурой. Обо всем этом он написал в своей работе «Giotto e il suo tempo».
* * *

Пытаясь дать краткий обзор живописи треченто, определим прежде всего его границы и его место в европейском искусстве. Термином «треченто» принято называть итальянское искусство 1300-х гг., в основном период расцвета итальянской готики. Треченто развилось из итальянского искусства предыдущего столетия (дученто), проникнутого византийскими художественными традициями и мироощущением южноитальянского Проторенессанса эпохи Фридриха II, затем в нем все сильнее стало проявляться влияние французской готики. В конце XIV в. искусство треченто сменила интернациональная готика - «придворное» искусство, распространившееся в начале 1400-х гг. по всей Европе. В то же время треченто, несшее в себе черты Проторенессанса, подготовило почву для следующей эпохи итальянского искусства - кватроченто (XV в.), эпохи Раннего Ренессанса.

Влияние, французской классической готики дошло до Италии во второй половине XIII в. и впервые проявилось в творчестве скульптора Никколо Пизано, а в начале XIV в. восторжествовало в искусстве Арнольфо ди Камбио и Джованни Пизано. Эта готика, однако, получила от Франции лишь нейий импульс, с самого начала она была самостоятельным, в полной мере итальянским стилем. Захват Сицилийского королевства Анжуйской династией способствовал усилению французского влияния, и оно проявилось во всех областях искусства. Великолепная резиденция римских пап в Витербо, построенная в 1266 г., стала первым готическим дворцом в Италии. Возведенные представителями Анжуйской династии неаполитанские храмы, как и памятники скульптуры, и сегодня свидетельствуют о быстром распространении французской готики. Надгробный памятник папе Адриану V (умер в 1276 г.) в Витербо работы Арнольфо ди Камбио представляет собой ранний образец готического надгробия с балдахином. В распространении готики в Италии важную роль играли также произведения резчиков по слоновой кости. Не только в рамках непосредственных связей между королевским и папским двором, но и посредством торговли в Италию стало попадать все больше двух- и трехстворчатых домашних алтарей-складней, вотивных статуэток, ларцов, зеркал, столовых приборов и других предметов обихода, украшенных резной слоновой костью или металлом. Во второй половине XIII в. одним из самых значительных итальянских городов была Сиена. Ее банкиры не только держали в своих руках финансовые расчеты французской торговли, но и контролировали все крупные европейские кредитные операции. Не случайно поэтому, что влияние французской готики в Сиене было самым сильным.

Итальянским центром распространения французской музыки и поэзии был анжуйский неаполитанский королевский двор. Здесь провел несколько лет Петрарка, получивший образование во Франции, а затем и Бокаччо. В песнях Петрарки и стихах Данте нашли продолжение традиции французских трубадуров.

Француженкой была мать одного из популярнейших святых Италии начала XIII в., автора «Кантики брата Солнца» («Cantico di frate Sole») Франциска Ассизского. Его имя, Франческо, по-итальянски значит «маленький француз». Под его духовным влиянием францисканское движение преобразовало весь образ мышления, поэзию, изобразительное искусство средневековья, а также всю религиозную жизнь, приблизив к человеку такой далекий в прежние века образ Бога. И литература, и искусство стали интерпретировать жизнь Иисуса и Марии с человеческой непосредственностью. Богато иллюстрированные рукописи написанного около 1300 г. произведения «Meditationes vitae Christ!» монаха-францисканца Джованни де Каулибуса из Сан-Джиминьяно быстро разошлись по всей Европе. Автор «Кантики брата Солнца» с великой любовью обращался не только к богу, но и ко всему окружающему миру. Он называет братьями Солнце, Луну, животных и растения, огонь, воду и, естественно, всех людей. Его наполняет радостью красота мира. Мир, таким образом, теперь не тождествен злу, от которого люди должны спасаться.

Истоки этого нового мировоззрения следует искать в Париже, в самом знаменитом университете средневековья, где в ходе крупных философско-теологических дискуссий ХII-XIII вв. победу одержало признание реальности эмпирического мира. После этого перестали считать действительностью независимые от материальной сферы, абстрактные понятия. Вместо платонизма на первый план выдвигается учение Аристотеля. Философские идеи этой эпохи наиболее полно и четко свел в систему в своем главном произведении «Сумма теологии» доминиканский монах св. Фома Аквинский (1225-1274). Он в наиболее сжатой форме сформулировал и эстетические принципы эпохи. Настоящее художественное произведение должно быть ясным, целостным и гармоничным, иными словами, оно должно характеризоваться четкой формулировкой темы, полнотой и согласованностью, в наибольшей степени выражающей красоту. И художники треченто, как мы увидим при рассмотрении отдельных школ, стремились следовать этим принципам, независимо от того, преобладали ли в их творчестве черты поздней готики или Проторенессанса.

Рим

Истинной родиной искусства треченто была Тоскана, а наиболее значительными центрами - Флоренция и Сиена, но все же непосредственные его предпосылки, истоки зарождения следует искать в Риме и Ассизи. Рим в конце 1200-х гг. отличался бурной художественной жизнью. Папа Николай III (1277-1280), отпрыск древней римской фамилии Орсини, снискал славу крупного мецената. Его самым горячим желанием было вернуть Вечному городу политические права, придать ему больший блеск. Папе удалось несколько уменьшить влияние Карла Анжуйского. Об укреплении папской власти свидетельствовала и реконструкция Латеранского дворца. От него теперь сохранилась лишь папская капелла Санкта Санкторум (первое в Риме строение с готическим сводом), стены которой украшены фресками, органично перекликавшимися с архитектурной композицией. Неизвестный римский художник в 1278-1280 гг. изобразил здесь в антикизирующей орнаментике апостолов Петра и Павла, мученичество архидиаконов Лаврентия и Стефана, чудеса Николая Чудотворца в рамках из разлапистых растительных гирлянд. Под фресками, как и в трансепте Верхней церкви Сан Франче-ско в Ассизи, тянется колоннада, в проемах которой установлены статуи апостолов. В секторах крестовидного свода изображены символы четырех евангелистов.

К церкви Сан Джованни ин Латерано мастера Космати, самые значительные архитекторы и скульпторы Рима XII в., пристроили новый притвор с колоннадой и крытую галерею. В двух крупнейших храмах Рима, в соборе св. Петра в Ватикане и в базилике Сан Паоло фуори ле Мура (св. Павла за Городскими Стенами), обновили живописное убранство, также по инициативе папы Николая III. В притворе собора св. Петра была выполнена серия фресок, посвященная житию св. Петра, а в главном нефе по идущему над колоннадой фризу, над заключенными в медальоны погрудными портретами пап были написаны (в 2 яруса) циклы фресок на сюжеты Ветхого и Нового заветов. Еще выше, над ними, в простенках между окнами - размещенные по двое фигуры пророков. Все эти изображения вместе со многими другими украшениями и сокровищами храма мы знаем сегодня только по нескольким сохранившимся рисункам XVI-XVII вв., поскольку эта пятинефная базилика св. Петра времен императора Константина Августа была снесена в начале XVI в., чтобы дать место современному, еще более грандиозному собору, построенному в 1506-1625 гг.

Базилика Сан Паоло фуори ле Мура в 1823 г. стала жертвой пожара. Тогда же погиб и цикл фресок Пьетро Каваллини на боковых стенах главного нефа над колоннадой, выполненный в 1278-1279 гг. по заказу папы Николая III. На северной стене было изображено житие апостола Павла, а на южной - сцены из Ветхого завета. В 1285 г. Арнольфо ди Камбио изваял мраморный балдахин над главным алтарем (к счастью, сохранившийся). О фресках Каваллини можно составить представление только по рисункам пером, сделанным около 1640 г.

Из римских произведений Каваллини в наиболее полном виде сохранились мозаики базилики Санта Мария ин Трастевере. Под созданной около 1140 г. большой мозаикой апсиды, изображающей Марию с младенцем Иисусом на троне, Каваллини по заказу Бертольдо Стефанески выполнил шесть мозаичных картин на сюжеты из жития Марии: «Рождество Марии», «Благовещение», «Рождество Христово» (ил. 1), «Поклонение волхвов», «Введение Христа во храм», «Успение Марии». На оси апсиды можно видеть вотивный портрет заказчика: рядом с его фигурой, стоящей на коленях перед Мадонной с младенцем, изображены апостолы Петр и Павел. Пластическое.изображение фигур, реалистические пропорции, выявление характеров, жанровые детали и композиционная компоновка сцен свидетельствуют о том, что, наряду с византийскими и готическими элементами, в творчестве Каваллини ощутимо непосредственное влияние античности. Согласно последним исследованиям, изготовление этих мозаик относится примерно к 1295 г. Несколько раньше, в 1293 г., Каваллини работал в базилике Санта Чечилия ин Трастевере. Сохранившаяся на западной стене базилики его монументальная фреска «Страшный суд», несмотря на утраченные фрагменты, является наиболее значительным памятником римской настенной живописи дученто. В центре ее изображена величественная фигура восседающего на троне Христа в окружении ангелов, по обе стороны от него - Мария и Иоанн Креститель, а за каждым из них по шесть апостолов, сидящих в креслах, словно знатные римские сенаторы. Динамичные, будто вылепленные светотенями фигуры усиливают торжественность сцены. Фрагменты «Благовещения» на северной стене и сцен «Сон Иакова» и «Исаак отвергает Исава» на южной говорят о том, что на боковых стенах нефа здесь, как и в других больших римских базиликах, были размещены циклы фресок на сюжеты из Ветхого и Нового заветов. Каваллини работал и для римской базилики францисканцев Санта Мария ин Арачели. Мозаичная картина ее апсиды реконструирована Лайошем Байером (Acta Historiae Artium, 1963). Боковые стены главного нефа предположительно были украшены рядом картин, посвященных житию св. Франциска, которые, вероятно, непосредственно предшествовали циклу базилики Сан Франческе в Ассизи.

Другим значительным римским мастером конца XIII в. был Якопо Торрити. Его основное произведение - мозаика апсиды в базилике Санта Мария Маджоре (1295), центральной сценой которой является «Коронование Марии». (Христос и Мария в золотых плащаницах сидят на золотом троне, украшенном драгоценными камнями. Их заключенные в мандорлы фигуры окружены сонмом ангелов. Под ними слева - коленопреклоненная фигура папы Николая IV (1288-1292), бывшего францисканского монаха, по велению которого была перестроена апсида этого храма. За ним стоят апостолы Петр и Павел и св. Франциск Ассизский. На правой стороне картины изображена коленопреклоненная фигура кардинала Якопо Колонны, который после смерти папы завершил мозаичное украшение базилики. За кардиналом на золотом фоне изображены Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, апостол и евангелист, а чуть поодаль - святой Антоний Падуанский, францисканец. У их ног несет свои волны широкая река с лодками и животными. Ее питают воды четырех райских рек, из которых пьют воду олени, излюбленные символы раннехристианского и византийского искусства. По краям композицию обрамляют словно вырастающие из больших акантов густые лозы, в листьях которых прячутся павлины, голуби, белочки.) Ряд фрагментов Торрити использовал из прежнего позднеантичного декора храма. Простенки между четырьмя стрельчатыми окнами заполнены сценами из жизни Марии. В отличие от Каваллини Торрити выделяет византийскую композицию «Успение Марии», разместив ее по оси апсиды, непосредственно под картиной «Коронование Марии». В этом нашел свое отражение францисканский культ Марии, столь прекрасно сформулированный Бонавентурой, который в качестве главы этого ордена был непосредственным предшественником папы Николая IV в Ассизи. Вознесение и коронование Марии находят свое место и в цикле фресок Чимабуэ (Чети ди Пепо) в апсиде Сан Франческо в Ассизи. Дуччо представил эти сцены на выполненной в 1288 г. росписи большого круглого окна апсиды сиенского собора. Изображения Торрити более плоскостны, более перегружены и торжественны, чем композиции Каваллини, его фигуры стройнее, а цветовая гамма и формы свидетельствуют о влиянии скорее византийского, нежели готического искусства.

Одновременно с Торрити, вероятно в 1292-1297 гг., западный фасад базилики Санта Мария Маджоре украшал третий крупный римский мастер мозаики - Филиппа Русути. Эти мозаики сегодня скрыты барочным фасадом. В верхней части картины величественную фигуру Христа, восседающего на троне, окружают символы четырех евангелистов и фигуры святых, по четыре с каждой стороны. Сигнатуру мастера можно прочесть под троном на дуге мандорлы: «Philipp Rusuti fecit hoc opus». Ниже, по обе стороны большого готического окна-розы четыре сцены посвящены истории основания базилики. Влияние этих изображений, главным образом их композиционного построения, заметно на фресках церкви Сан Франческо в Ассизи, например в сценах «Сон папы Иннокентия III и папы Григория IX», «Святой Франциск перед папой». Стиль Русути отличается от стиля и Каваллини, и Торрити: в композиции, в восприятии пространства и в мозаичной технике он следует поздним античным образцам, второму помпейскому стилю. В то же время готические архитектурные формы, хрупкие, вытянутые фигуры говорят о влиянии французской готики.

О том, какой облик имели другие римские базилики около 1300 г., почти не сохранилось никаких сведений. Мозаику апсиды базилики Сан Джованни ин Латерано, также выполненную Торрити по заказу папы Николая IV, сегодня можно видеть лишь в реконструкции, проведенной в XIX в.

Лондонский музей открыл выставку фальшивок

Dima — Tue, 05 Dec 2006 00:09:56 GMT

Выставка известных подделок под знаменитые произведения искусства открылась в лондонском музее Виктории и Альберта (Victoria and Albert Museum). Все экспонаты собраны британской полицией в последние годы. Экспозиция работает пока только для специалистов, но, как сообщает газета The Times, интерес выставке так велик, что ее могут открыть для публики в 2007 году.

На выставке представлены не только картины и объекты, которые выдавались за подлинные произведения искусства, но и оборудование и документы, с которыми работали фальсификаторы.

Особый интерес у экспертов вызвали вещи, принадлежавшие одним из самых удачливых копиистов последних десятилетий - Джону Дрюи (John Drewe) и Джону Майатту (John Myatt). Этим двоим удалось продать через антикваров и ведущие аукционные дома - Christie's, Sotheby's и Phillips - множество удачных подделок под художников XX века, включая Анри Матисса и Альберто Джакометти. С 1995 года, когда Дрюи и Майатт были арестованы, полиции удалось найти только 80 из 200 фальшивых картин.

Десять самых часто подделываемых художников (по версии интернет-сайта ArtNet):

Джорджо де Кирико

Жан-Батист Камиль Коро

Сальвадор Дали

Оноре Домье

Винсент Ван Гог

Казимир Малевич

Амедео Модильяни

Фредерик Ремингтон

Огюст Роден

Морис Утрилло

Искусство древнего Египта

Dima — Tue, 05 Dec 2006 00:03:58 GMT

Искусство Древнего Египта было создано народом, который был творцом одной из древнейших культур человечества и в течение нескольких тысячелетий играл важнейшую роль в истории Средиземноморья, восточной Африки и Передней Азии. Это искусство было наиболее передовым и наиболее совершенным среди искусств различных народов Древнего Востока. Египетский народ первым в мире создал монументальную каменную архитектуру, замечательный своей реалистической правдивостью скульптурный портрет, прекрасные изделия художественного ремесла. Египетское искусство было новым и большим шагом вперед после первобытного искусства. Среди многих его достижений главным было изображение человека с несравненно большей степенью реалистической конкретности, чем то было в искусстве предшествующего исторического этапа. Египетское искусство впервые стало изображать человека в сопоставлении и в связи с другими людьми. Оно изобрело приемы наглядного рассказа, строго продуманного построения действия. Наконец, египетское искусство открыло и утвердило интерес к индивидуальности человека, не раз на протяжении своей долгой истории создавая образы, полные глубокой значительности.

Исторические условия развития египетской культуры привели к сложению и очень длительному сохранению некоторых характерных особенностей египетского искусства. С самого начала образования классовых отношений оно стало мощным средством воздействия на сознание народных масс в целях укрепления и возвеличения власти фараона и рабовладельческой верхушки общества.

Общая медлительность развития египетской культуры была вызвана застойным характером древневосточных обществ. Давящая деспотическая власть фараона, порожденная консервативным древневосточным земледельческим обществом, исключала понятие о свободе личности. Длительное сохранение фантастических религиозных объяснений окружающего мира мешало человеской мысли выходить за их пределы.

В Египте не произошло и не могло произойти широкого развития материалистических взглядов, и реальные представления о мире никогда не были там основой философского миросозерцания, хотя в некоторые исторические моменты и возникали сомнения в правильности жреческих учений и даже в существовании богов. Естественно, что в этих условиях в Египте не было почвы для развития реалистического искусства в такой мере, как это было позднее в Греции. Поэтому К. Маркс, говоря, что «предпосылкою греческого искусства является греческая мифология, т. е. природа и общественные формы, уже переработанные бессознательно-художественным образом народной фантазией», - добавляет: «не любая мифология, т. е. не любая бессознательно-художественная переработка природы... Египетская мифология никогда не могла бы быть почвой или материнским лоном греческого искусства»( К. Маркс. К критике политической экономии, 1953, стр. 225. ).

Еще греки и римляне обратили внимание на одну из самых характерных особенностей египетского искусства: длительное следование принятым в древности образцам. Причина этого заключалась в том, что религиозные воззрения, складывавшиеся вместе со сложением классового рабовладельческого общества, приписали священный смысл художественному облику первых, древнейших памятников египетского искусства, почти полностью имевших религиозное назначение. Так как и на протяжении всей последующей истории Древнего Египта памятники искусства в своем подавляющем большинстве имели также религиозно-культовое назначение, создатели этих памятников были обязаны следовать установившимся канонам.

Поэтому в искусстве рабовладельческого Египта сохранялся и ряд условностей, восходящих нередко еще к искусству доклассовому и закрепленных затем в образцах^ ставших каноническими. К таким пережиткам относится изображение предметов, фактически невидимых ни художником, ни зрителем, но присутствие которых в определенном месте данной сцены известно (например, рыб, гиппопотамов и крокодилов под водой), изображение предмета с помощью схематического перечисления его частей (передача листвы деревьев в виде множества условно расположенных листьев или оперения птиц в виде отдельных перьев), сочетание в одной и той же сцене разных точек зрения при изображении разных частей этой сцены или разных частей фигуры (так, птица изображается в профиль, а хвост сверху; в профильных изображениях рогатого скота рога даются в фас; у фигуры человека - голова в профиль, глаз в фас, плечи и руки в фас, ноги в профиль). Пережитком искусства и религиозных представлений доклассового общества явилось сохранение в искусстве рабовладельческого Египта веры в магическую связь изображения с тем, кто изображен. Целый ряд художественных принципов, возникших и сложившихся уже в раннеклассовом обществе Египта, в свою очередь стали каноническими для последующих периодов.

Создание канонов означало сложение строгой и разработанной системы художественных взглядов.

Древний Египет

Необходимость следовать канонам вызвала создание письменных руководств для художников. Хотя они до нас не дошли, мы знаем о существовании «Предписаний для стенной живописи и канона пропорций», упоминание о которых есть в списке книг библиотеки храма в Элфу, равно как о наличии подобных же руководств и для скульпторов. Соблюдение канонов обусловило и технические особенности работы египетских мастеров, рано применявших сетку для точного перенесения на стену нужного образца. Сохранились деревянные доски, на которых по разграфленному сеткой фону нанесены рисунки отдельных фигур, которые художниками соответственно переносились на разграфленные более крупными клетками поверхности стен. Следы таких сеток на стенах также сохранились. Удалось установить, что в Древнем царстве стоящая человеческая фигура делилась на шесть клеток, в Среднем и Новом царстве — на восемь, в Саисское время — на двадцать шесть, причем строго определенное количество клеток отводилось на каждую часть тела. Соответственные канонические образцы существовали и для фигур зверей, птиц и пр.

Однако каноны в то же время сковывали творчество художников, а позднее играли уже только консервативную, тормозящую роль, мешая развитию реалистических тенденций.

Не следует все же думать, что египетское искусство было полностью сковано канонами в течение своего многовекового существования или что личность египетского художника не играла никакой роли в развитии искусства. Египетское искусство, как и искусство каждого народа, развивалось и изменялось в Зависимости от конкретных изменений исторических условий, отражая и новые требования, выдвигавшиеся в связи с этими изменениями, и борьбу различных социальных слоев, и то значение, которое имели местные художественные школы и отдельные мастера, сумевшие проявить свою творческую силу даже в пределах канонических рамок. Памятники сохранили нам много имен творцов египетского искусства. Из автобиографий наиболее выдающихся мастеров видно, что они и сами сознавали свое значение в развитии искусства их страны. Так, в надписи знаменитого зодчего 16 в. до н.э. Инени, высеченной по его приказанию в Карнакском храме, мы читаем: «То, что мне было суждено сотворить, было велико... Я искал для потомков, это было мастерством моего сердца... Я буду хвалим за мое знание в грядущие годы теми, которые будут следовать тому, что я совершил».

Хотя египетское искусство сложилось в первом в истории человечества классовом обществе и отражало идеи господствовавшего класса, в нем постоянно отражалась народная мифология, созданные народом поэтические и художественные образы; реалистические тенденции египетского искусства, выразившиеся в интересе к живому человеку и к подробному изображению жизни египетского народа и определившие жизненно правдивые черты художественного творчества, имели глубокую народную основу и в силу этого приносили особенно значительные плоды в те периоды, когда усиливалась общественная роль широких масс.

Искусство Вавилона (19 - 12 вв. до н.э.)

Dima — Mon, 04 Dec 2006 23:57:44 GMT

Выдвижение города Вавилона в 19 в. до н.э., объединившего под своей властью шумеро-аккадские государства, было связано с завоеванием Двуречья аморитами. В Вавилонском царстве происходит укрепление и дальнейшее развитие рабовладельческого уклада.

Культура Вавилона, впитавшая в себя древние традиции, достигла большой высоты. В это время совершенствуется шумерийская письменность, получившая распространение во всей Передней Азии. Большой интерес представляет вавилонская литература, особенно эпическая поэма о герое Гильгамеше. Развиваются научные знания, хотя и подчиненные религии, но накопившие важные практические сведения (в частности, в области астрономии).

Памятников изобразительного искусства Древнего Вавилона до нас дошло очень мало. Судя по ним, вавилонские художники не создали ничего принципиально нового, усвоив лишь в некоторой мере приемы искусства времени Гудеа и III династии Ура.

Лучшим из сохранившихся произведений вавилонского искусства является рельеф, венчающий свод законов царя Хаммурапи (1792 - 1750 гг. до н.э.) - знаменитый законодательный сборник, представляющий собой важнейший источник для изучения хозяйственного и общественного строя Вавилона (илл. 26 а). Рельеф этот высечен в верхней части диоритового столба, сплошь покрытого клинописным текстом, и изображает царя Хаммурапи, принимающего законы от бога солнца и правосудия Шамаша. Изображение царя в непосредственном общении с главным богом, вручающим земному владыке символы власти, имело очень важное для древневосточных деспотий содержание. Сцена такого вручения, или «инвеституры», наглядно выражала идею божественного происхождения царской власти. Возникшие еще в предшествующее время, эти сцены и много позднее, через две тысячи лет, в сасанидском искусстве все еще будут являться сюжетами большинства наскальных рельефов. На стеле Хаммурапи бог представлен сидящим на троне; царь стоит, принимая жезл и магический круг - символы власти. Фигура царя меньше фигуры бога, изображение преисполнено канонической скованности и торжественности.

Ко времени Хаммурапи относятся памятники государства Мари, которое находилось на Евфрате, выше Вавилона. Раскопками города Мари открыты остатки храма и дворца. Дворец представлял собой довольно большое здание, включавшее 138 помещений, занимавших площадь в 1,5 га. Принцип планировки его обычен для дворцового зодчества Двуречья: закрытые помещения были сгруппированы вокруг открытых дворов. Крепостной характер дворца определялся опоясывавшей его широкой стеной с контрфорсами и башнеобразными выступами. Интересной особенностью было наличие, как предполагают, дворцовой школы, расположенной между жилой и парадной частью дворца. Обнаруженные во дворце стенные росписи (сцены сбора фиников, культовые и триумфальные сцены) — это единственные дошедшие до нас памятники древневавилонской живописи. Схематичные по композиции, они интересны сравнительным богатством красок.

В Мари найдены и статуэтки, несмотря на непропорциональность и скованность очень выразительно передающие набожную сосредоточенность (илл, 24 а).

Вскоре после смерти Хаммурапи Вавилон подвергся завоеванию касситами, которые правили там в течение почти шестисот лет (18 - 12 вв. до н.э.). Искусство этого периода мало интересно. Сохранились пограничные межевые камни кудуру с рельефами, обычно повторяющими композицию стелы Хаммурапи. В скульптуре еще длительное время продолжали жить традиции Вавилона. Своеобразной чертой, присущей касситскому времени, было введение в архитектуру в качестве декоративного элемента монументальной глиняной скульптуры (храм Караиндаша в Уруке, вторая половина 15 в. до н.э.).

Искусство Аккада (24 - 23 вв. до н.э.)

Dima — Mon, 04 Dec 2006 23:56:31 GMT

В 24 в. до н.э. возвысился семитский город Аккад, объединивший под своей властью большую часть Двуречья. Борьба за объединение страны всколыхнула широкие массы населения и имела исторически прогрессивное значение, позволив организовать общую ирригационную сеть, необходимую для развития хозяйства Двуречья.

В искусстве Аккадского царства (24 - 23 вв. до н.э.) получили развитие реалистические тенденции. Одним из лучших произведений этого времени является победная стела царя Нарамсина (илл. 20). Стела Нарамсина высотой 2 м выполнена из красного песчаника. Она повествует о победе Нарамсина над горными племенами. Новым качеством и важным стилистическим отличием этой стелы от более ранних памятников являются единство и ясность композиции, что особенно сильно чувствуется при сопоставлении этого памятника с рассмотренной выше, аналогичной по теме стелой Эаннатума. Нет больше «поясов», разделявших изображение. Удачно использовав прием диагонального построения, художник показывает восхождение войск на гору. Умелое расположение фигур по всему полю рельефа создает впечатление движения и пространства. Появился пейзаж, являющийся объединяющим мотивом композиции. Волнообразными линиями показаны скалы, несколько деревьев дают представление о лесистой местности.

Реалистические тенденции сказались и в трактовке человеческих фигур, причем в первую очередь это относится к Нарамсину. Короткая туника (являющаяся новым типом одежды) оставляет обнаженным свободно переданное сильное мускулистое тело.

Хорошо моделированы руки, ноги, плечи, пропорции тела — гораздо правильнее, чем в древних шумерийских изображениях. Умело противопоставлены в композиции молящее о пощаде спускающееся с горы разбитое войско неприятеля и полные энергии воины Нарамсина, поднимающиеся на гору. Очень верно передана поза смертельно раненного воина, опрокинувшегося навзничь от удара копья, пронзившего ему шею. Ничего подобного искусство Двуречья раньше не знало. Новой чертой является и передача объема фигур в рельефе. Каноничными остаются, однако, разворот плеч при профильном изображении головы и ног, а также условная разномасштабность фигур царя и воинов.

Новые черты приобретает и круглая скульптура, примером которой является найденная в Ниневии скульптурная голова из меди, условно называемая головой Саргона I - основателя аккадской династии (илл. 21 а). Резкая, суровая реалистическая сила в передаче лица, которому приданы живые, выразительные черты, тщательно выполненный богатый шлем, напоминающий «парик» Мескаламдуга, смелость и вместе с тем тонкость исполнения сближают это произведение с творчеством аккадских мастеров, создавших стелу Нарамсина.

В печатях времени Аккада одним из основных сюжетов остается Гильгамеш и его подвиги. Те же черты, которые отчетливо выступили в монументальном рельефе, определяют характер и этих миниатюрных рельефов. Не отказываясь от симметричного расположения фигур, мастера Аккада вносят большую четкость и ясность в композицию, стремятся естественнее передать движение. Тела людей и животных моделированы объемно, подчеркнута мускулатура. В композицию введены элементы пейзажа (илл. 21 6).

Искусство передней Азии

Dima — Mon, 04 Dec 2006 23:54:32 GMT

Постепенное развитие производительных сил и связанные с этим первые успехи разделения труда создали в рамках первобытного общества необходимые условия для перехода к рабовладельческому строю — к первой классовой, антагонистической общественной формации в истории человечества. Рабство возникло на основе роста экономического неравенства, на основе зарождения частной собственности. Первоначально рабство существовало в недрах первобытно-общинного способа производства; раб принадлежал или всей общине, или представителям родовой знати. Постепенно масса обращенных в рабство увеличивалась, их эксплуатация росла. Переход средств производства в руки меньшинства привел к подчинению большинства меньшинству. Возник рабовладельческий строй, основой которого была собственность рабовладельца на средства производства и на работника производства — раба. Принудительный труд рабов стал основной формой общественного труда. Общество раскололось на два враждебных друг другу класса: господствующий класс рабовладельцев и угнетенный класс бесправных рабов. Значительная прослойка свободного трудящегося населения — земледельцев и ремесленников — по своему положению приближалась к рабам. С возникновением рабовладельческого строя появилось государство — политическая организация господствующего класса, призванная подавлять сопротивление классов эксплуатируемых.

Рабовладельческий строй был исторически необходимым и имел по сравнению с предыдущей эпохой прогрессивное значение в развитии человеческого общества, послужив основой дальнейшего роста производительных сил и культуры.

Эксплуатация рабов не только позволила выделить значительные материальные ресурсы для проведения огромного строительства, что характерно для обществ древности, но породила разделение и противоположность труда физического, исполнявшегося основной массой народа, и умственного, ставшего привилегией немногих свободных. В условиях, когда человеческий труд был мало производителен, без такого разделения не могли возникнуть искусства и науки.

И действительно, именно в рабовладельческих государствах древности развились литература, театр, музыка, пережили свой первый высокий расцвет архитектура, скульптура, живопись и прикладные искусства.

Естественно, что в рабовладельческих государствах искусство было поставлено на службу интересов господствовавших классов. Оно было тесно связано с религией, освящавшей классовый, рабовладельческий строй. И все же, несмотря на эти ограниченные условия своего развития, искусство достигло в древности значительных успехов в художественном познании мира и в первую очередь в изображении самого человека. При этом в тех обществах Древнего мира, где была сильна экономическая и политическая активность трудящейся части свободного населения, искусство и культура носили в значительной степени народный характер и достигли особенно высокого эстетического совершенства.

Рабовладельческие общества возникали в различных географических и исторических условиях. Поэтому естественно, что каждое из них отличалось существенными особенностями своей экономики и культуры. Но при всем историческом разнообрАзии классовых обществ древности для них были характерны две основные формы, два основных пути развития рабовладельческих отношений. Для одного из них - восточного - характерно медленное развитие рабовладения, приниженное положение не только рабов, но и большей части свободных. Для другого - античного - сравнительно быстрое преодоление примитивных форм эксплуатации и замена их развитыми рабовладельческими, широкая общественная активность массы свободных и более демократические формы государства.
***

В плодородных долинах Нила, Тигра и Евфрата, по берегам Аму-Дарьи, Инда и Хуанхэ раньше, чем в других областях земного шара, развитие производительных сил общества привело к сложению классового, рабовладельческого строя. Государства, во главе которых стояла рабовладельческая аристократия, возникли в Египте и почти одновременно в Передней Азии в конце 4 тысячелетия до н.э. затем в Китае и Индии, а позднее в Закавказье и Средней Азии.

Рабовладельческий строй у большинства народов Древнего Востока имел ряд специфических особенностей. Уже в глубокой древности у многих народов Востока можно установить «.общее соотношение между оседлостью одной части их и продолжающимся кочевничеством другой части», что отмечается «у всех восточных племен» ( К. Маркс и Ф. Энгельс, Избранные письма, 1948, стр. 73. ).

Для Древнего Востока, как уже указано, характерно очень медленное развитие рабовладения. Принимая большие масштабы преимущественно в хозяйствах, обслуживавших царя и храмы, рабовладение в хозяйствах отдельных свободных часто в течение длительного времени имело ограниченное развитие в отличие от античного общества, где оно проникало во все сферы хозяйственной жизни. Существенной особенностью в общественном строе народов Древнего Востока было длительное сохранение сельской общины и общинной собственности. Значительная часть земель фактически принадлежала общинам. Община играла важную роль в создании искусственного орошения, необходимого для земледелия в силу климатических и почвенных условий. Пережитки общинного строя долго существовали на Востоке; в Египте они сохранялись вплоть до эллинизма, а в Индии еще значительно дольше. «Восточный деспотизм и господство сменявших друг друга Завоевателей-кочевников в течение тысячелетий ничего не могли поделать с этими древними общинами»( Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 151. ). Несмотря на известное развитие обмена, производство в странах Древнего Востока в основном не было рассчитано на рынок, и натуральное хозяйство преобладало.

В политическом отношении для древневосточных государств характерна неограниченная деспотическая власть царя. Здесь не было условий для возникновения рабовладельческой демократии, появившейся позднее в Древней Греции. Восточные деспоты в интересах рабовладельческого класса вели захватническую политику. История Древнего Востока заполнена бесчисленными войнами за овладение землей и рабами. Эти войны приносили огромные бедствия народам. Под властью отдельных монархов иногда оказывались очень большие территории, но такие государства, включавшие различные племена и народы, жившие своей обособленной экономической и культурной жизнью, большей частью были непрочны и легко распадались.

В древневосточных деспотиях царь, объединяя сельские общины, являлся верховным собственником всей земли; в этом заключалась экономическая основа государственной власти. «Отдельный человек при этой форме собственности никогда не становится собственником, а является только владельцем, он, по сути дела, сам — собственность, раб того, в ком олицетворено единство общины»( К. Маркс, Формы, предшествующие капиталистическому производству, 1940, стр. 26.). Такие экономические отношения людей неизбежно порождали взгляд на человека, как на безвольного царского раба.

В идеологии древневосточных обществ огромную роль играли религии, поставленные на службу деспотии. Царская власть была обожествлена, и боги объявлены покровителями земного монарха. Древневосточные религии, в которых колоссальное значение имела обрядовая сторона и меньшее — этико-дидактическая, устрашали простых людей, подавляли их волю. Жречество создало культ полновластных и жестоких богов, подвергло сознательной переработке мифы и представления, сложившиеся еще в условиях первобытно-общинного строя.

Литература и изобразительное искусство стали идеологическим оружием господствовавших классов. Их идейное содержание в основном определялось требованием прославлять власть богов и царей. Взгляд на человека как на собственность царя и наличие примитивно-религиозных представлений о мире препятствовали широкому развитию гуманистического начала в идеологии и делали ограниченным раскрытие образа человека в искусстве. Тем не менее искусство, как и вся культура древневосточных обществ, по сравнению с доклассовой эпохой представляет важный шаг вперед в развитии духовной жизни человечества. Возникла письменность, и были разработаны разные ее системы (иероглифы, клинопись и др.); появились зачатки научных знаний в области математики, астрономии, медицины; зародились элементы философских воззрений. Создались и получили значительное развитие художественная литература и искусство, характеризующие важный этап художественного познания мира человеком.

Эстетическое отношение человека к действительности было еще во многом примитивно и тесно связано с обожествлением сил природы и животных. Однако очень важное, исторически прогрессивное значение искусства Древнего Востока и в особенности Древнего Египта заключено в том, что в нем центральное место занял образ человека. И, хотя этот образ очень часто был связан с прославлением деспота или с преклонением перед мифическими существами и имел целью внушать чувство страха и повиновения, все же в произведениях древневосточного искусства уже нашло выражение представление о значительности и величии человека, отразились существенные черты реальной жизни и народные мифы о вселенной. Как народность, так и реализм в искусстве Древнего Востока имели ограниченный, недостаточно развитый характер, но именно они составляли жизненную основу художественного творчеста. Египетские пирамиды, зиккураты Двуречья, дворцы и храмы не только возвеличивали небесных и земных владык, но являлись свидетельством высокой художественной одаренности древних народов, достижением их гигантского коллективного труда. Объективно художественные образы этих памятников утверждали первые шаги человечества, подчинявшего себе силы природы, хотя непосредственно их содержание служило интересам господствовавших классов.

В рабовладельческих обществах Древнего Востока получили развитие скульптура и живопись, существовавшие в большинстве случаев в синтезе с монументальным зодчеством, а также прикладное искусство. Синтез изобразительных искусств, в котором доминирующее значение имела архитектура, был особенностью и вместе с тем существенным достижением художественной культуры древневосточных народов.

Характерной чертой изобразительного искусства Древнего Востока явилась выработка канонов — обязательных норм построения художественного изображения. Создание канонов, с одной стороны, объяснялось относительной медленностью исторического и художественного развития, необходимостью закреплять достижения в изображении человеческого тела и найденные композиционные решения. В странах Древнего Востока хотя и выдвинулся ряд значительных художественных индивидуальностей, но все же искусство в целом было связано законами ремесленного производства. Образны, созданные выдающимися художниками, передавались ремесленникам для повторения. С другой стороны, древневосточные религии с их строгой обрядностью превращали раз выработанную иконографию божества, а равно и царя - в канон, отступление от которого рассматривалось как святотатство.

Хотя каноны в дальнейшем и тормозили развитие искусства, но на ранних этапах они способствовали сложению и совершенствованию мастерства древневосточных художников. Было выработано и получило развитие определенное понимание пластической формы, композиции, ритма. Художники научились изображать события в их связи и единстве. Значительный технический прогресс в искусстве характеризуют серьезные успехи в овладении материалом архитектуры, скульптуры и живописи.

Многочисленные народы Древнего Востока создали искусство, хотя и сходное в общих принципиальных чертах, но очень различное у каждого из народов по своим исходным формам, путям развития и художественным достижениям. Традиции искусства народов Древнего Востока сохранялись в течение многих веков и имели важное значение для художественного развития многих народов Азии и Европы в последующее время.
***

Одним из наиболее ранних искусств Древнего Востока было искусство народов западной или, иначе, Передней Азии.

Разнообразная по природным условиям, открытая и доступная со всех сторон территория Передней Азии была ареной борьбы многочисленных племен, народов и государств. На протяжении трех тысяч лет, сменяя друг друга, здесь создавались, а затем гибли различные раннерабовладельческие деспотии. В Передней Азии находятся долины рек Тигра и Евфрата, или Двуречье, где в 3 — 1 тысячелетиях до н.э. возникли сначала древнейшие шумеро-аккадские государства, а затем Вавилон, Митанни и Ассирия. Во 2 тысячелетии до н.э. на территории Малой Азии, а позднее и северной Сирии существовало государство хеттов. На северо-востоке, занимая Армянское нагорье, находилось государство Урарту, в первой половине 1 тысячелетия игравшее крупную роль в Передней Азии и особенно в истории Закавказья. На западе от Двуречья в 1 тысячелетии на некоторое время возвысились Палестина, Финикия и Сирия. На востоке, занимая территорию Иранского плато, находились древние государства - Элам, а затем Мидия и Персия (Иран).

Памятники архитектуры и искусства древних народов Передней Азии дошли до нас в небольшом количестве. В этом сказался ряд причин: мало благоприятные природные условия Передней Азии, влажная почва, способствовавшая разрушению скрытых в ее недрах памятников, преимущественное употребление в Передней Азии сырцового кирпича в качестве строительного материала архитектурных построек, а также частое уничтожение в древности многих произведений искусств в результате опустошительных войн и набегов.

Сравнительно ограниченное количество сохранившихся памятников искусства и письменных источников во многих случаях не дает возможности исчерпывающе объяснить все явления искусства и вполне ясно представить некоторые, особенно более ранние периоды его развития. Все же имеется достаточно данных, чтобы показать как пути развития искусства стран древней Передней Азии с 4 по 1 тысячелетие до н.э., так и то большое значение, которое имело искусство стран Передней Азии для развития художественной культуры многих народов Востока.

Основные этапы развития первобытного искусства

Dima — Mon, 04 Dec 2006 23:53:00 GMT

Первобытное искусство, то есть искусство эпохи первобытно-общинного строя, развивалось в течение очень длительного времени, и в некоторых частях света - в Австралии и Океании, во многих областях Африки и Америки - оно существовало вплоть до нового времени. В Европе и Азии его возникновение восходит к ледниковому периоду, когда большая часть Европы была покрыта льдом и там, где теперь находятся южная Франция и Испания, расстилалась тундра. В 4 - 1 тысячелетиях до н.э. первобытно-общинный строй сначала в северной Африке и Передней Азии, а затем и в южной и восточной Азии и в южной Европе постепенно сменился рабовладельческим.

Древнейшие этапы развития первобытной культуры, когда впервые появляется и искусство, относятся к палеолиту, причем искусство, как уже говорилось, появилось лишь в позднем (или верхнем) палеолите, в ориньяко-солютрейское время, то есть за 40 - 20 тысячелетий до н.э. Оно достигло большого расцвета в мадленское время (20 - 12 тысячелетия до н.э. Более поздние этапы развития первобытной культуры относятся уже к мезолиту (среднекаменному веку), неолиту (новому каменному веку) и ко времени распространения первых металлических орудий (медно-бронзовому веку).

Примерами первых произведений первобытного искусства являются схематические контурные рисунки звериных голов на известняковых плитах, найденные в пещерах Ла-Ферраси (Франция).

Эти древнейшие изображения чрезвычайно примитивны и условны. Но в них, без сомнения, можно видеть зачатки тех представлений в сознании первобытных людей, которые были связаны с охотой и охотничьей магией.

С появлением оседлости, продолжая использовать для обитания навесы скал, гроты и пещеры, люди начали устраивать и долговременные поселения - стоянки, состоявшие из нескольких жилищ. Так называемый «большой дом» родовой общины из поселения Костенки I, около Воронежа, был значительных размеров (35x16 м) и имел, повидимому, кровлю из жердей.

Именно в такого рода жилищах, в ряде поселений охотников на мамонта и дикую лошадь, относящихся к ориньяко-солютрейскому времени, обнаружены вырезанные из кости, рога или мягкого камня небольшие по размерам (5 - 10 см) скульптурные фигурки, изображающие женщин. Большинство найденных статуэток изображает обнаженную стоящую женскую фигуру; в них ясно видно стремление первобытного художника передать черты женщины-матери (подчеркнуты грудь, огромный живот, широкие бедра).

Сравнительно верно передавая общие пропорции фигуры, первобытные скульпторы обычно изображали руки этих статуэток тонкими, маленькими, чаще всего сложенными на груди или животе, черты лица не изображали вовсе, хотя довольно тщательно передавали детали прически, татуировки и т. п.

Хорошие образцы подобных статуэток найдены и в Западной Европе (статуэтки из Виллендорфа в Австрии, из Ментоны и Леспюга в южной Франции и др.), и в Советском Союзе — в палеолитических стоянках V деревень Костенки и Гагарино на Дону, Авдеево под Курском и др. Более схематически выполнены относящиеся к переходному солютрейско-мадленскому времени статуэтки восточной Сибири из стоянок Мальта и Буреть.

Для понимания роли и места человеческих изображений в жизни первобытной родовой общины особенно интересны высеченные на плитах известняка рельефы из стоянки Лоссель во Франции (илл. 16). На одной из этих плит изображен охотник, бросающий копье, на трех других плитах - женщины, своим обликом напоминающие статуэтки из Виллендорфа, Костенок или Гагарина, и, наконец, на пятой плите - зверь, на которого охотятся. Охотник дан в живом и естественном движении, женские фигуры и, в частности, их руки изображены анатомически более правильно, чем в статуэтках. На одной из плит, лучше сохранившейся, женщина держит в руке, согнутой в локте и поднятой вверх, бычий (турий) рог. С. Замятнин выдвинул правдоподобную гипотезу, что в данном случае изображена сцена колдовства, связанного с приготовлением к охоте, в котором женщина играла важную роль.

Судя по тому, что статуэтки такого рода были найдены внутри жилища, они имели большое значение в жизни первобытных людей. Они свидетельствуют и о той большой общественной роли, которая принадлежала женщине в период матриархата.

Гораздо чаще первобытные художники обращались к изображению животных. Наиболее древние из этих изображений еще очень схематичны. Таковы, например, вырезанные из мягкого камня или из слоновой кости небольшие и очень упрощенные статуэтки зверей — мамонта, пещерного медведя, пещерного льва (из стоянки Костенки I), а также и выполненные одноцветной контурной линией рисунки животных на стенах ряда пещер Франции и Испании (Ниндаль, Ла Мут, Кастильо). Обычно эти контурные изображения нанесены на камень резьбой или прочерчены по сырой глине. Как в скульптуре, так и в живописи в этот период передаются только самые главные особенности животных: общая форма тела и головы, наиболее заметные внешние приметы.

На основе таких первоначальных, примитивных опытов постепенно выработалось мастерство, ярко проявившееся в искусстве мадленского времени.

Первобытные художники овладели техникой обработки кости и рога, изобрели более совершенные средства передачи форм окружающей действительности (преимущественно животного мира). В мадленском искусстве выразилось более глубокое понимание и восприятие жизни. Замечательные стенные росписи этого времени были найдены с 80 - 90-х гг. 19 века в пещерах южной Франции (Фон де Гом, Ласко, Монтиньяк, Комбарелль, пещера Трех братьев, Нио и др.) и северной Испании (пещера Аль-тамира). Возможно, что к палеолиту относятся контурные рисунки животных, правда, более примитивные по характеру исполнения, обнаруженные в Сибири на берегах Лены около д. Шишкино. Наряду с живописью, исполненной обычно красной, желтой и черной красками, среди произведений мадленского искусства встречаются рисунки, вырезанные на камне, кости и роге, барельефные изображения, а иногда и круглая скульптура. Охота играла чрезвычайно важную роль в жизни первобытно-родовой общины,и поэтому изображения зверей занимали столь значительное место в искусстве. Среди них можно видеть разнообразных европейских животных того времени: бизона, северного и благородного оленей, шерстистого носорога, мамонта, пещерного льва, медведя, дикую свинью и т. п.; реже встречаются различные птицы, рыбы и змеи. Чрезвычайно редко изображались растения.

Образ зверя в творчестве первобытных людей мадленского времени по сравнению с предшествующим периодом приобрел гораздо более конкретные и жизненно правдивые черты. Первобытное искусство теперь пришло к ясному пониманию строения и формы тела, к умению правильно передать не только пропорции, но и движение животных, быстрый бег, сильные повороты и раккурсы.

Замечательная живость и большая убедительность в передаче движения отличают, например, рисунок, процарапанный на кости, найденный в гроте Лортэ (Франция), где изображены олени, переправляющиеся через реку {илл. 2 а). Художник с большой наблюдательностью передал движение, сумел выразить чувство настороженности в повернутой назад голове оленя. Река обозначена им условно, только изображением лососей, плавающих между ног оленей.

Прекрасно передают характер животных, своеобразие их повадок, выразительность движений и такие первоклассные памятники, как гравированные на камне рисунки бизона и оленя из Верхней Ложери (Франция), мамонта и медведя из пещеры Комбарелль и многие другие.

Наибольшим художественным совершенством среди памятников искусства мадленского времени отличаются прославленные пещерные росписи Франции и Испании.

Наиболее древними и здесь являются контурные рисунки, изображающие красной или черной краской профиль животного. Вслед за контурным рисунком появилась штриховка поверхности тела отдельными линиями, передающими шерсть. В дальнейшем фигуры стали сплошь закрашиваться одной краской с попытками объемной моделировки. Вершиной палеолитической живописи являются изображения животных, выполненные двумя или тремя красками с различной степенью тональной насыщенности. В этих больших (около 1,5 м) -фигурах нередко использованы-выступы и неровности скал.

Повседневные наблюдения за зверем, изучение его повадок помогли первобытным художникам создать изумительно яркие художественные произведения. Меткость наблюдения и мастерская передача характерных движений и поз, четкая ясность рисунка, умение передать своеобразие облика и состояния животного — всем этим отмечены лучшие из памятников мадленской живописи. Таковы неподражаемые по силе жизненной правды" изображения раненых бизонов в Альтамирской пещере (илл. 5), ревущего бизона в той же пещере (илл. 6), пасущегося северного оленя, медлительного и спокойного, в пещере Фон де Гом (илл. 7), бегущего кабана (в Альтамире).

В росписях пещер мадленского Времени встречаются преимущественно единичные изображения животных. Они очень правдивы, но чаще всего никак не связаны одно с другим. Иногда, не считаясь с уже сделанным ранее изображением, прямо по нему исполняли другое; точка зрения зрителя тоже не принималась в расчет, и отдельные изображения по отношению к горизонтальному уровню находились в самых неожиданных положениях.

Но уже в предшествующее время, как об этом свидетельствуют рельефы из Лосселя, первобытные люди пытались изобразительными средствами передать некоторые, имевшие особо важное значение, сцены своей жизни. Эти зачатки более сложных решений получают дальнейшее развитие в мадленское время. На кусках кости и рога, на камнях появляются изображения не только отдельных животных, но иногда и целого стада. Так, например, на костяной пластинке из грота Мэрии в Тэйжа (Франция; илл. 2 6) вырезан рисунок стада оленей, где выделены только передние фигуры животных, за которыми следует схематическое изображение всего остального стада в виде условных рогов и прямых палочек ног, но замыкающие фигуры опять переданы полностью. Другой характер носит изображение группы оленей на камне из Лимейля (Франция; илл. 36), где художник передал особенности и повадки каждого оленя. О том, ставил ли здесь художник своей целью изображение стада, или это просто изображения отдельных не связанных друг с другом фигур, мнения ученых расходятся.

Люди в мадленских росписях не изображаются, за исключением редчайших случаев (рисунок на куске рога из Верхней Ложери или на стене пещеры Трех братьев), где показаны не только животные, но и люди, замаскированные под животных для обрядового танца или охоты.

Наряду с развитием росписей и рисунков на кости и камне в мадленское время идет дальнейшее развитие скульптуры из камня, кости и глины, а также, возможно, и из дерева. И в скульптуре, изображая животных, первобытные люди достигли большого мастерства.

Одним из замечательных образцов скульптуры мадленского времени является найденная в пещере Мае д'Азиль (Франция) выполненная из кости голова лошади (илл. За). С большой правдивостью построены пропорции короткой лошадиной головы, ясно ощущается порывистое движение, прекрасно использованы насечки для передачи шерсти.

Чрезвычайно интересны также открытые в глубине пещер северных Пиренеев (пещеры Тюк д'Одубер и Монтеспан) вылепленные из глины изображения бизонов, медведей, львов и лошадей. Эти скульптуры, выполненные с большим сходством, иногда даже, повидимому, покрывались шкурами и имели не скульптурные, а приставленные настоящие головы (фигура медвежонка из пещеры Монтеспан).

Наряду с круглой скульптурой в это время исполнялись и изображения зверей в рельефе. Примером может служить скульптурный фриз из отдельных камней на площадке убежища Лё Рок (Франция). Высеченные на камнях фигуры лошадей бизонов, козлов, человека с маской на голове, повидимому, так же как и подобные живописные и графические изображения, создавались ради успеха охоты на диких зверей. На магический смысл некоторых памятников первобытного искусства, возможно, указывают и изображения воткнутых в фигуры животных копий и дротиков, летящих камней, ран на теле и т. п. (например, изображение бизона в пещере Нио, медведя в пещере Трех братьев и т. п.). С помощью подобных приемов первобытный человек надеялся легче овладеть зверем, подвести его под удары своего оружия.
***

Новый этап развития первобытного искусства, отражающий глубокие изменения в представлениях человека об окружающей действительности, связан с периодами мезолита, неолита и энеолита (медный век). От присвоения готовых продуктов природы первобытное общество в это время переходит к более сложным формам труда.

Наряду с охотой и рыболовством, продолжавшими сохранять свое значение, особенно для лесных и сравнительно холодных по климату стран, все большее и большее значение стали приобретать земледелие и скотоводство. Совершенно естественно, что теперь, когда человек начал переделывать природу в своих целях, он вступил и в значительно более сложные отношения с окружающей его жизнью.

С этим временем связано изобретение лука и стрел, затем — глиняной посуды, а также появление новых типов и усовершенствование техники изготовления каменных орудий. Позднее наряду с господствующими каменными орудиями появляются отдельные предметы из металла (преимущественно из меди).

В это время человек овладевал все более разнообразными строительными материалами, учился, применяясь к различным условиям, возводить новые типы жилищ. Совершенствование строительного дела подготовляло сложение архитектуры как искусства.
В северной и средней лесной полосе Европы наряду с продолжавшими существовать поселками из землянок стали возникать селения, построенные на настиле из жердей на берегах озер. Как правило, поселения этой эпохи в лесной полосе (селища) не имели защитных укреплений. На озерах и болотах центральной Европы, а также и на Урале существовали так называемые свайные поселения, представлявшие группы хижин рыболовецких племен, сооруженные на бревенчатом помосте, покоившемся на сваях, вбитых в дно озера или болота (например, свайный поселок близ Робенгаузена в Швейцарии или Горбуновский торфяник на Урале). Стены прямоугольных хижин обычно были также бревенчатые или плетенные из веток с глиняной обмазкой. С берегом свайные поселения были связаны мостками или при помощи лодок и плотов.

По среднему и нижнему течению Днепра, по Днестру и в западной Украине в 3 - 2 тысячелетиях до н.э. была распространена характерная для периода Энеолита так называемая Трипольская культура. Основными занятиями населения были здесь земледелие и скотоводство. Особенностью планировки трипольских поселений (родовых поселков) было расположение домов по концентрическим кругам или овалам. Входы были обращены к центру поселения, где находилось открытое пространство, служившее загоном для скота (поселение у с. Халепье, близ Киева и др.). Прямоугольные дома с полом из глиняных плиток имели прямоугольные двери и круглые окна, как видно по сохранившимся глиняным моделям трипольских жилищ; стены делались из плетня, обмазанного глиной, и внутри украшались росписью; в середине иногда находился крестообразный жертвенник из глины, украшенный орнаментом.

С очень раннего времени у земледельческих и скотоводческих племен в Передней и Средней Азии, Закавказье, Иране стали строиться сооружения из высушенного на солнце кирпича (сырца). До нас дошли холмы, образовавшиеся из остатков глиняных построек (холм Анау в Средней Азии, Шреш-блур в Армении и др.), прямоугольных или круглых по своему плану.

Очень большие изменения в этот период произошли и в изобразительном искусстве. Постепенно усложнявшиеся представления человека об окружавшей его природе заставили искать объяснений связи явлений. Непосредственная яркость восприятия времени палеолита была утрачена, но в то же время первобытный человек этой новой эпохи научился более глубоко воспринимать действительность в ее взаимосвязях и многообрАзии. В искусстве нарастает схематизация изображений и одновременно повествовательная сложность, приводящая к попыткам передать действие, событие. Образцами нового искусства могут служить полные стремительного движения в подавляющем большинстве одноцветные (черные или белые) наскальные росписи в Вальторте в Испании, в северной и южной Африке, недавно открытые схематические сцены охоты в Узбекистане (в ущелье Зараут-сай), а также встречающиеся во многих местах рисунки, вырезанные на скалах, известные под именем петроглифов (каменные письмена). Наряду с изображением животных в искусстве этого времени все более значительную роль начинает играть изображение людей в сценах охоты или военных столкновений. Деятельность людей, коллектива древних охотников становится теперь центральной темой искусства. Новые задачи потребовали и новых форм художественного решения - более развитой композиции, сюжетного соподчинения отдельных фигур, некоторых пока еще довольно примитивных приемов передачи пространства.

На скалах в Карелии, по берегам Белого моря и Онежского озера найдено много так называемых петроглифов. В очень условной форме они повествуют об охоте древних обитателей Севера на разнообразных животных и птиц. Карельские петроглифы относятся к различным эпохам; самые древние из них, невидимому, относятся ко 2 тысячелетию до н.э. Хотя техника резьбы по твердому камню наложила свой отпечаток на характер этих рисунков, обычно дающих только очень схематичные силуэты людей, животных и предметов, но, видимо, и целью художников этого времени была лишь крайне упрощенная передача некоторых наиболее общих признаков. Отдельные фигуры в большинстве случаев объединены в сложные композиции, и эта композиционная сложность отличает петроглифы от художественных созданий палеолита.

Очень важным новым явлением в искусстве рассматриваемого периода было широкое развитие орнамента. В геометрических узорах, покрывающих глиняные сосуды и другие предметы, рождались и складывались навыки построения ритмической упорядоченной орнаментальной композиции и вместе с тем возникала особая область художественной деятельности - прикладное искусство. Отдельные археологические находки, а также данные этнографии позволяют утверждать, что в происхождении орнамента решающую роль- играла трудовая деятельность. Не лишены основания предположения о том, что некоторые типы и виды орнамента в своей основе были связаны с условной схематической передачей явлений действительности. Вместе с тем орнамент на некоторых типах глиняных сосудов появился первоначально как следы от плетенья, обмазанного глиной. В дальнейшем этот естественный орнамент сменился искусственно наносимым, причем ему приписывалось определенное действие (например, считалось, что он придает крепость изготовленному сосуду).

Примером орнаментированных керамических изделий могут служить триполъ-ские сосуды. Здесь встречаются самые разнообразные формы: большие и широкие плоскодонные кувшины с узким горлом, глубокие миски, двойные сосуды, похожие по форме на бинокль. Встречаются сосуды с процарапанным и с одноцветным орнаментом, сделанным черной или красной краской. Наиболее распространены и художественно интересны изделия с многоцветной росписью белой, черной и красной краской. Орнамент покрывает здесь всю поверхность параллельными цветными полосами, двойной спиралью, обегающей весь сосуд, концентрическими кругами и т. п. (илл. 8а). Иногда вместе с орнаментом встречаются также сильно схематизированные изображения людей и различных животных или фантастических существ.

Можно думать, что орнаменты трипольских сосудов были связаны с земледельческим и скотоводческим трудом, быть может, с почитанием солнца и воды как сил, помогающих успеху этого труда. Это подтверждается и тем, что сходные с трипольскими многоцветные орнаменты на сосудах (так называемая крашеная керамика) были найдены у земледельческих племен того времени на широкой территории от Средиземноморья, Передней Азии и Ирана вплоть до Китая (об этом см. в соответствующих главах).

В трипольских поселениях были распространены глиняные статуэтки людей и животных, широко встречающиеся и в других местах (в Малой Азии, Закавказье, Иране и т. д.). Среди трипольских находок преобладают схематизированные женские статуэтки, имевшиеся почти в каждом жилище (илл. 86). Вылепленные из глины, иногда покрытые росписью, статуэтки изображают стоящую или сидящую обнаженную женскую фигуру с распущенными волосами, с горбатым носом. В отличие от палеолитических трипольские статуэтки гораздо более условно передают пропорции и формы тела. Эти статуэтки были, возможно, связаны с культом богини земли.

От трипольской культуры земледельцев явно отличалась культура охотников и рыболовов, населявших Урал и Сибирь. В Горбуновском торфянике на Урале в толще торфа были найдены остатки свайного сооружения конца 2 - начала 1 тысячелетия до н.э., представлявшего собой, повидимому, какой-то культовый центр. Торф довольно хорошо сохранил вытесанные из дерева фигуры антропоморфных идолов и остатки приносимых им даров: деревянной и глиняной посуды, оружия, орудий и т. п.

Особенной выразительностью и жизненной правдивостью отличаются деревянные сосуды и ложки в виде лебедей, гусей, болотной курочки (илл. 9 б). В изгибе шеи, в лаконичной, но удивительно верной передаче головы и клюва, в форме самого сосуда, воспроизводящей тело птицы, резчик-художник сумел с большим изяществом показать характерные особенности каждой из птиц. Вместе с этими выдающимися по своей жизненной яркости памятниками в уральских торфяниках найдены и немногим им уступающие деревянные головы лося (илл. 11 6) и медведя, служившие, вероятно, рукоятками орудий, а также и статуэтки лося. Эти изображения зверей и птиц отличаются от палеолитических памятников и, напротив, сближаются с рядом памятников неолита (как, например, шлифованные каменные топоры с головами животных) не только простотой формы, сохраняющей жизненную правдивость, но и органической связью скульптуры с предметом, имеющим утилитарное назначение.

От таких изображений животных резко отличаются схематично вытесанные антропоморфные идолы. Бросающиеся в глаза отличия примитивной трактовки человеческой фигуры от очень живой передачи животных не следует относить только за счет большей или меньшей талантливости исполнителя, а необходимо ставить в связь с культовым назначением подобных изображений (илл. 11 а). К этому времени укрепляются связи искусства с первобытной религией — анимизмом (одухотворением сил природы), культом предков и другими формами фантастического объяснения явлений окружающей жизни, которые накладывали на художественное творчество свою печать.
***

Последний этап истории первобытного общества характеризуется рядом новых явлений в искусстве. Дальнейшее развитие производства, введение новых форм хозяйства и новых металлических орудий труда медленно, но глубоко изменяло отношение человека к окружающей его действительности.

Основной общественной ячейкой в это время становится племя, объединявшее несколько родов. Главной отраслью хозяйства у ряда племен становится сначала приручение, а затем и разведение скота, уход за ним.

Пастушеские племена выделяются среди других племен. Происходит, по словам Ф. Энгельса, «первое крупное общественное разделение труда», впервые делавшее возможным регулярный обмен и заложившее основы имущественного расслоения как внутри племени, так и между отдельными племенами. Человечество пришло к последнему этапу в развитии первобытно-общинного строя, к патриархально-родовому обществу. Большое значение среди новых орудий труда приобрели ткацкий станок и в особенности широко распространившиеся в связи с изобретением плавки руды металлические орудия (орудия из меди, бронзы и, наконец, железа). Разнообразие и совершенствование производства приводили к тому, что все производственные процессы не могли уже, как прежде, выполняться одним лицом и требовали определенной специализации.

«Произошло второе крупное разделение труда: ремесло отделилось от земледелия», - указывает Ф. Энгельс.

Когда в долинах больших рек — Нила, Евфрата и Тигра, Инда, Хуанхэ - в 4 - 3 тысячелетиях до н.э. возникли первые рабовладельческие государства, то общественная и культурная жизнь этих государств стала источником сильнейшего воздействия на соседние племена, жившие еще в условиях первобытно-общинного строя. Это внесло особые черты в культуру и искусство племен, существовавших одновременно с государственными образованиями классового общества.

К концу существования первобытного общества появился новый, ранее невиданный тип архитектурных сооружений — крепости. «Недаром высятся грозные стены вокруг новых укрепленных городов: в их рвах зияет могила родового строя, а их башни упираются уже в цивилизацию»( Ф. Энгельс, Происхождение семьи, частной собственности и государства, 1952, стр. 170. ). Особенно характерны так называемые циклопические крепости, стены которых складывались из огромных грубо отесанных глыб камня. Циклопические крепости сохранились во многих местах Европы (Франция, Сардиния, Пиренейский и Балканский полуострова и др.); а также в Закавказье. В средней, лесной полосе Европы со второй половины 1 тысячелетия до н.э. распространились поселения — «городища», укрепленные земляными валами, бревенчатыми оградами и рвами.

Наряду с оборонительными сооружениями на поздних этапах развития первобытного общества широкое развитие получили сооружения совсем иного рода, так называемые мегалитические (то есть выстроенные из громадных камней) постройки — менгиры, дольмены, кромлехи. Целые аллеи вертикально стоящих больших камней — менгиров — встречаются в Закавказье и в Западной Европе по побережью Средиземного моря и Атлантического океана (например, знаменитая аллея мецгиров у Карнака в Бретани; илл. 12а). Дольмены широко распространены в Западной Европе, в северной Африке, Иране, Индии, в Крыму и на Кавказе; они представляют собой гробницы, построенные из поставленных стоймя огромных камней, перекрытых сверху одной или двумя каменными плитами (илл. 12 6). Сооружения такого характера иногда находятся внутри погребальных курганов — например, дольмен в кургане у станицы Новосвободной (на Кубани), имеющий две камеры — одну для погребения, другую, видимо, для религиозных церемоний.

Наиболее сложными мегалитическими постройками являются кромлехи. Примерами такого типа сооружений являются святилища Эвбери и Стонхендж в южной Англии (илл. 13). В Стонхендже центральная площадка с большой каменной плитой (быть может, служившей жертвенником) окружена четырьмя концетрическими рядами вертикально поставленных камней. Внутреннее кольцо (в форме незамкнутого овала) и третье от середины состояли из сравнительно небольших менгиров. Второй же и четвертый, внешний, круги образованы рядами равномерно расставленных гигантских каменных глыб. Тридцать каменных столбов внешнего круга (из которых шестнадцать стоят и поныне) связаны горизонтально лежащими на них каменными перекладинами; таким же образом попарно соединены десять громадных тщательно отесанных камней второго от середины круга, высящегося на 7 м над окружающей равниной к северу от города Солсбери. Перекладины (весом почти в 7 тонн) были подняты наверх с помощью земляных насыпей, следы которых сохранились. Необычайно большие размеры сооружения, привоз издалека огромных глыб синего камня (для внешней ограды Стонхенджа), ориентировка на летнее солнцестояние, следы жертвоприношений.— все говорит о том, что этой постройке придавалось очень важное значение. Скорее всего она являлась святилищем солнца. В архитектурной форме Стонхенджа заключено продуманное решение сложной пространственной задачи. Здесь налицо ясная планировка, четко выступает и определяется роль несущих и несомых частей. Стонхендж, как и другие мегалитические сооружения, несомненно, уже имел целью художественное воздействие на зрителей, заставляя их преклоняться и благоговеть перед столь внушительно и торжественно представленным грандиозным величием солнечного культа.

Мегалитические постройки воздвигались трудом всей первобытной общины. Однако для их сооружения, несомненно, требовалась уже довольно сложная общественная организация.Некоторые другие архитектурные памятники бронзового века свидетельствуют о наступающем распаде некогда единого первобытного общества, как, например, специальные погребальные сооружения — большие камеры, устраивавшиеся в курганных погребениях племенных вождей. Древнейшими памятниками этого рода являются так называемые царские гробницы Египта в Негаде (4 тысячелетие до н.э.). К более поздним погребениям племенных вождей относится, например, Майкопский курган на северном Кавказе (конец 3 — начало 2 тысячелетия до н.э.); дно его камеры, углубленной в землю более чем на 1,5 м, было выложено галькой и устлано цыновкамй, а стены облицованы деревом.

Деревянными перегородками могила была разделена на три части: в самой большой, южной части находилось погребение вождя племени, а в других, невидимому, погребение его жен (а, возможно, уже и рабов). Сверху могила была перекрыта деревянным настилом и засыпана землей. Этот тип погребальных сооружений появился во 2 тысячелетии до н.э. и в Грузии (Триалети) и в Армении.

Менее значительными в этот период были успехи скульптуры. Собственно, менгиры — вертикально стоящие одиночные камни — были не столько архитектурными сооружениями, сколько далекими предшественниками позднейших памятников монументальной скульптуры. Встречающиеся во многих местах земного шара, подобные памятники, по всей вероятности, были связаны с культом мертвых или с культом предков. Грубо высеченные каменные менгирообразные статуи, крайне схематично изображающие человека, большей частью женщину, распространены во Франции и некоторых других странах Западной Европы, в Крыму и т. д.

К такому же типу монументальной каменной скульптуры относятся и распространенные в Минусинской котловине (южная Сибирь) каменные изваяния, представляющие собой стелы, в нижней части или посередине которых невысоким рельефом или графической резьбой изображено повернутое в фас человеческое лицо. Человеческие черты сочетаются в этих изображениях с чертами животных и с символическими орнаментальными мотивами. Вероятно, эти стелы представляют олицетворения родовых предков. Некоторые из этих стел завершаются головой животного (верблюда, барана), соединяя в одном изображении звериный и человеческий облик.

Дальнейшее развитие получили в этот период художественные ремесла.

Среди предметов, найденных в погребении в Майкопском кургане, выделяются сделанные из золота украшения погребального или парадного балдахина: фигурки быков с нижних концов стоек (илл. 10 б, в), бляхи в виде львов и быков, которые, видимо, были расположены на полотнище в четыре ряда и образовывали фризообразную композицию; их одинаковый вид и одинаковое направление движения создавали монотонность композиционного строя, столь распространенную в искусстве государств Древнего Востока и в данном случае, видимо, оказавшую влияние на майкопских мастеров. К этим золотым бляхам близки изображения зверей на серебряных майкопских сосудах, на одном из которых животные представлены на фоне горного пейзажа (илл. 10 а). Органическое включение в композицию элементов пейзажа — гор, деревьев, рек и озера — является свидетельством появления и развития в искусстве новых черт, незнакомых предшествующему периоду.

К замечательным примерам художественного ремесла этого периода относятся бронзовые ножи со скульптурными фигурами животных на рукоятке, найденные в Горьковской области, на Урале, в южной Сибири, в Китае. Фигурки, а иногда только головки животных на этих ножах при всей упрощенности представляются выразительными и живыми. Как и минусинские стелы, эти вещи, связанные в своем происхождении и с искусством Древнего Китая и с местными традициями культуры древнейшего населения Сибири, сыграли значительную роль в формировании «звериного стиля» (то есть орнаментальных мотивов с фигурами зверей) в искусстве древней Сибири и Алтая.

В некоторых предметах художественного ремесла, украшенных скульптурой, нашел свое отражение культ неба и солнца, — например, в бронзовой «солнечной колеснице» из Трундхольма: лошадь (довольно схематично изображенная) везет на повозке большой золоченый диск, вероятно, обозначающий солнце. Все внимание художника было, видимо, поглощено богатой линейно-геометрической орнаментацией диска.

В Западной Европе долго задержались поздние формы первобытного искусства. Таковы, например, памятники так называемого гальштадтского периода (10 - 5 вв. до н.э.): глиняные сосуды, покрытые геометрической орнаментальной росписью, с маленькими схематическими скульптурными фигурами людей, лошадей, птиц; бронзовые сосуды в виде ведер (ситулы), покрытые несколькими поясами очень условно переданных бытовых и военных сцен, как, например, ситула из Вача, Искусство первобытного общества в поздний период своего развития близко подошло к разработке сюжетной композиции, отражающей мифологические представления и реальную жизнь людей.

Но настоящее развитие и углубление этой важнейшей задачи искусства стало возможным лишь в классовом, рабовладельческом обществе. В разное время процесс распада первобытно-общинных отношений у значительной части племен и народов южной Европы, Азии, северной Африки привел к образованию ряда государств, и хотя на значительных территориях в более северных областях Европы и Азии сохранялся еще в течение многих столетий первобытно-общинный строй, но и общественные отношения и культура таких племен (скифов, сарматов, галлов, германцев, славян) испытывали на себе сильное воздействие культуры рабовладельческих обществ.

Происхождение искусства

Dima — Mon, 04 Dec 2006 23:44:05 GMT

Искусство как особая область человеческой деятельности, со своими самостоятельными задачами, особенными качествами, обслуживаемая профессионалами-художниками, стало возможным только на основе разделения труда. Энгельс говорит об этом: "...создание искусств и наук - все это было возможно лишь при помощи усиленного разделения труда, имевшего своей основой крупное разделение труда между массой, занятой простым физическим трудом, и немногими привилегированными, которые руководят работами, занимаются торговлей, государственными делами, а позднее также наукой и искусством. Простейшей, совершенно стихийно сложившейся формой этого разделения труда и было именно рабство" ( Ф. Энгельс, Анти-Дюринг, 1951, стр. 170).

Но так как художественная деятельность есть своеобразная форма познания и творческого труда, то истоки ее гораздо более древни, поскольку люди трудились и в процессе этого труда познавали окружающий мир еще задолго до разделения общества на классы. Археологические открытия за последние сто лет обнаружили многочисленные произведения изобразительного творчества первобытного человека, давность которых исчисляется десятками тысяч лет. Это - наскальные росписи; статуэтки из камня и кости; изображения и орнаментальные узоры, вырезанные на кусках оленьих рогов или на каменных плитах. Они найдены и в Европе, и в Азии, и в Африке. Это произведения, появившиеся задолго до того, как могло возникнуть сознательное представление о художественном творчестве. Очень многие из них, воспроизводящие главным образом фигуры животных - оленей, бизонов, диких коней, мамонтов, — так жизненны, так экспрессивны и верны натуре, что не только являются драгоценными историческими памятниками, но и сохраняют свою художественную силу до наших дней.

Вещественный, предметный характер произведений изобразительного творчества определяет особо благоприятные условия для исследователя происхождения изобразительного искусства по сравнению, с историками, изучающими происхождение других видов искусств. Если о начальных стадиях эпоса, музыки, танца приходится судить главным образом по косвенным данным и по аналогии с творчеством современных племен, находящихся на ранних стадиях общественного развития (аналогия весьма относительная, на которую можно опираться лишь с большой осторожностью), то детство живописи, скульптуры и графики встает перед нами воочию.

Оно не совпадает с детством человеческого общества, то есть древнейшими эпохами его становления. По данным современной науки, процесс очеловечения обезьяноподобных предков человека начался еще до первого оледенения четвертичной эпохи и, следовательно, «возраст» человечества равняется приблизительно миллиону лет. Первые же следы первобытного искусства относятся к эпохе верхнего (позднего) палеолита, начавшейся примерно за несколько десятков тысячелетий до н.э. так называемое ориньякское время( Шелльский, ашёльский, мустьерский, ориньякский, солютрейский, мадленский этапы древнекаменного века (палеолита) названы так по местам первых находок. ) Это было время уже сравнительной зрелости первобытно-общинного строя: человек этой эпохи по своей физической конституции ничем не отличался от современного человека, он уже владел речью и умел выделывать довольно сложные орудия из камня, кости и рога. Он вел коллективную охоту на крупного зверя с помощью копья и дротиков.Роды объединились в племена, возникал матриархат.

Должно было пройти свыше 900 тысяч лет, отделяющих древнейших людей от человека современного типа, прежде чем рука и мозг созрели для художественного творчества.

Между тем изготовление примитивных каменных орудий восходит к гораздо более древним временам нижнего и среднего палеолита. Уже синантропы (останки которых были найдены близ Пекина) достигли достаточно высокой ступени в изготовлении каменных орудий и умели пользоваться огнем. Люди более позднего, неандертальского типа обрабатывали орудия более тщательно, приноравливая их к специальным целям. Только благодаря такой «школе», длившейся многие тысячелетия, выработались необходимая гибкость руки, верность глаза и способность обобщать видимое, выделяя в нем самые существенные и характерые черты,-то есть все те качества, которые проявились в замечательных рисунках пещеры Альтамира. Если бы человек не упражнял и не изощрял свою руку, обрабатывая ради добывания пищи такой трудно поддающийся обработке материал, как камень, он не смог бы научиться рисовать: не овладев созданием утилитарных форм, не мог бы создавать форму художественную. Если бы многие и многие поколения не сосредоточивали способность мышления на поимке зверя — основного источника жизни первобытного человека, — им не пришло бы в голову изображать этого зверя.

Итак, во-первых, «труд — старше искусства» (эта мысль была блестяще аргументирована Г. Плехановым в его «Письмах без адреса») и, во-вторых, искусство обязано своим возникновением труду. Но чем же был вызван переход от производства исключительно полезных, практически необходимых орудий труда к производству наряду с ними также и «бесполезных» изображений? Именно этот вопрос больше всего дебатировался и больше всего был запутан буржуазными учеными, стремившимися во что бы то ни стало применить к первобытному искусству тезис И. Канта о «бесцельности», «незаинтересованности», «самоценности» эстетического отношения к миру. Писавшие о первобытном искусстве К. Бюхер, К. Гросс, Э. Гроссе, Люке, Врёйль, В. Гаузенштейн и другие утверждали, что первобытные люди занимались «искусством для искусства», что первым и определяющим стимулом художественного творчества было врожденное человеку стремление к игре.

Теории «игры» в различных их разновидностях базировались на эстетике Канта и Шиллера, согласно которой главным признаком эстетического, художественного переживания является именно стремление к «свободной игре видимостью» - свободной от какой-либо практической цели, от логической и моральной оценки.

«Эстетическое творческое побуждение, — писал Фридрих Шиллер, — незаметно строит посреди страшного царства сил и посреди священного царства законов третье, веселое царство игры и видимости, в котором оно снимает с человека оковы всяких отношений и освобождает его от всего, что зовется принуждением как в физическом, так и в моральном смысле»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 291. ).

Это основное положение своей эстетики Шиллер применил к вопросу о возникновении искусства (задолго до открытий подлинных памятников палеолитического творчества), полагая, что «веселое царство игры» воздвигается уже на заре человеческого общества: «...теперь древний германец выискивает себе более блестящие звериные шкуры, более великолепные рога, более изящные сосуды, а житель Каледонии отыскивает самые красивые раковины для своих празднеств. Не довольствуясь тем, что в необходимое внесен излишек эстетичного, свободное побуждение к игре, наконец, совершенно порывает с оковами нужды, и красота сама по себе становится объектом стремлений человека. Он украшает себя. Свободное наслаждение зачисляется в его потребности, и бесполезное вскоре становится лучшей долей его радости»( Ф. Шиллер, Статьи по эстетике, стр. 289, 290. ). Однако эта точка зрения опровергается фактами.

Прежде всего совершенно невероятно, чтобы пещерные люди, проводившие свои дни в жесточайшей борьбе за существование, беспомощные перед лицом природных сил, противостоявших им как нечто чуждое и непонятное, постоянно страдавшие от необеспеченности источниками питания, могли уделять так много внимания и энергии «свободным наслаждениям». Тем более что «наслаждения» эти были очень трудоемкими: немалого труда стоило высекать на камне крупные рельефные изображения, подобные скульптурному фризу в убежище под скалой Лё Рок де Сер (близ Ангулема, Франция). Наконец, многочисленные данные, в том числе данные этнографии, прямо указывают на то, что изображениям (так же как танцам и различного рода драматическим действиям) придавалось какое-то исключительно важное и сугубо практическое значение. С ними были связаны ритуальные обряды, имевшие целью обеспечить успех охоты; возможно, что им приносились жертвы, связанные с культом тотема, то есть зверя — покровителя племени. Сохранились рисунки, воспроизводящие инсценировку охоты, изображения людей в звериных масках, зверей, пронзенных стрелами и истекающих кровью.

Даже татуировка и обычай носить всякого рода украшения вызывались отнюдь не стремлением «к свободной игре видимостью» — они либо диктовались необходимостью устрашать врагов, либо предохраняли кожу от укусов насекомых, либо опять-таки играли роль священных амулетов или свидетельствовали о подвигах охотника, — например, ожерелье из медвежьих зубов могло свидетельствовать о том, что носящий его принимал участие в охоте на медведя. Кроме того, в изображениях на кусках оленьего рога, на небольших плитках следует видеть зачатки пиктографии( Пиктография - первичная форма письма в виде изображений отдельных предметов.), то есть средство общения. Плеханов в «Письмах без адреса» приводит рассказ одного путешественника о том, что «однажды он нашел на прибрежном песке одной из бразильских рек нарисованное туземцами изображение рыбы, принадлежавшей к одной из местных пород. Он приказал сопровождавшим его индейцам закинуть сеть, и те вытащили несколько штук рыбы той самой породы, которая изображена на песке. Ясно, что, делая это изображение, туземец хотел довести до сведения своих товаришей, что в данном месте водится такая-то рыба»( Г. В. Плеханов. Искусство и литература, 1948, стр. 148. ). Очевидно, что таким же образом пользовались письмами рисунками и люди палеолита.

Имеется множество рассказов очевидцев об охотничьих танцах австралийских, африканских и других племен и об обрядах «убивания» нарисованных изображений зверя, причем в этих танцах и обрядах сочетаются элементы магического ритуала с упражнением в соответствующих действиях, то есть со своего рода репетицией, практической подготовкой к охоте. Ряд фактов свидетельствует о том, что и палеолитические изображения служили подобным целям. В пещере Монтеспан во Франции, в области северных Пиренеев были найдены многочисленные глиняные скульптуры зверей — львов, медведей, лошадей, — покрытые следами от ударов копьем, нанесенных, повидимому, во время какой-то магической церемонии( См. описание, со слов Бегуэна, в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства»,Л.-М., 1937, стр. 88. ).

Неоспоримость и многочисленность подобных фактов заставили позднейших буржуазных исследователей пересмотреть «теорию игры» и выдвинуть в качестве дополнения к ней «магическую теорию». При этом теория игры не была отброшена: большинство буржуазных ученых продолжали утверждать, что, хотя произведения искусства и использовались как объекты магического действия, все же импульс к их созданию лежал во врожденной склонности к игре, к подражанию, к украшению.

Нужно указать на еще одну разновидность этой теории, утверждающую биологическую врожденность чувства прекрасного, свойственную якобы не только человеку, но и животным. Если идеализм Шиллера трактовал «свободную игру» как божественное свойство человеческого духа - именно человеческого, - то ученые, склонные к вульгарному позитивизму, усматривали это же свойство в мире животных и соответственно связывали истоки искусства с биологическими инстинктами самоукрашения. Основой для такого утверждения послужили некоторые наблюдения и высказывания Дарвина о явлениях полового подбора у животных. Дарвин, отмечая, что у некоторых пород птиц самцы привлекают самок яркостью оперенья, что, например, колибри украшают свои гнезда разноцветными и блестящими предметами и т. д., высказывал предположение, что животным не чужды эстетические эмоции.

Факты, установленные Дарвином и другими естествоиспытателями, сами по себе сомнению не подлежат. Но не подлежит сомнению и то, что выводить отсюда зарождение искусства человеческого общества так же неправомерно, как объяснять, например, причины путешествий и географических открытий, совершаемых людьми, тем инстинктом, который побуждает птиц к их сезонным перелетам. Сознательная деятельность человека противоположна инстинктивной, безотчетной деятельности животных. Известные цветовые, звуковые и другие раздражители действительно оказывают определенное влияние на биологическую сферу животных и, закрепляясь в процессе эволюции, приобретают значение безусловных рефлексов (причем лишь в некоторых, сравнительно редких случаях характер этих раздражителей совпадает с человеческими понятиями о красивом, о гармоничном).

Нельзя отрицать и того, что цвета, линии, так же как звуки и запахи, влияют и на организм человека — одни раздражающим, отталкивающим образом, другие, напротив, укрепляющим и способствующим правильному и активному его функционированию. Это так или иначе учитывается человеком в его художественной деятельности, но никоим образом не лежит в ее основе. Побуждения, заставлявшие палеолитического человека чертить и высекать на стенах пещер фигуры зверей, конечно, не имеют ничего общего с инстинктивными побуждениями: это сознательный и целеустремленный творческий акт существа, уже давно порвавшего цепи слепого инстинкта и вступившего на путь овладения силами природы, — а следовательно, и осмысления этих сил.

Маркс писал: «Паук совершает операции, напоминающие операции ткача, и пчела постройкой своих восковых ячеек посрамляет некоторых людей-архитекторов. Но и самый плохой архитектор от наилучшей пчелы с самого начала отличается тем, что, прежде чем строить ячейку из воска, он уже построил ее в своей голове. В конце процесса труда получается результат, который уже в начале этого процесса имелся в представлении работника, т. е. идеально. Работник отличается от пчелы не только тем, что изменяет форму того, что дано природой: в том, что дано природой, он осуществляет в то же время и свою сознательную цель, которая как закон определяет способ и характер его действий и которой он должен подчинять свою волю»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185.).

Чтобы быть в состоянии осуществлять сознательную цель, человек должен знать природный объект, с которым он имеет дело, должен постигнуть его закономерные свойства. Способность к знанию тоже появляется не сразу: она принадлежит к тем «дремлющим силам», которые развиваются в человеке в процессе его воздействия на природу. Как проявление этой способности возникает и искусство — возникает как раз тогда, когда самый труд уже отошел от «первых животнообразных инстинктивных форм труда», «освободился от своей примитивной, инстинктивной формы»( К. Маркс, Капитал, т. I, 1951, стр. 185. ). Искусство и, в частности, изобразительное искусство у своих истоков было одной из сторон труда, развившегося до определенной ступени сознательности.

Человек рисует зверя: тем самым он синтезирует свои наблюдения над ним; он все более уверенно воспроизводит его фигуру, повадки, движения, различные его состояния. Он формулирует свои знания в этом рисунке и закрепляет их. Одновременно он учится обобщать: в одном изображении оленя передаются особенности, наблюденные у целого ряда оленей. Это уже само по себе дает громадный толчок развитию мышления. Трудно переоценить прогрессивную роль художественного творчества в изменении сознания человека и его отношения к природе. Последняя теперь для него не так уж темна, не так зашифрована — мало-помалу, еще ощупью, он ее изучает.

Таким образом, первобытное изобразительное искусство — это одновременно и зародыши науки, точнее — первобытное знание. Понятно, что на той младенческой, примитивной ступени общественного развития эти формы познания и не могли еще расчленяться, как они расчленились в позднейшие времена; они сначала выступали слитно. Это еще не было искусство в полном объеме этого понятия и не было знание в собственном смысле слова, а нечто такое, в чем неразъединимо сочетались первичные элементы того и другого.

В этой связи становится объяснимым, почему палеолитическое искусство уделяет так много внимания зверю и сравнительно мало - человеку. Оно направлено прежде всего на познание внешней природы. В то самое время, когда животных уже научились изображать замечательно реально и живо, человеческие фигуры изображаются почти всегда очень примитивно, попросту неумело, - если не считать некоторых редких исключений, как, например, рельефы из Лосселя (илл. 16), В палеолитическом искусстве еще нет того преимущественного интереса к миру человеческих взаимоотношений, который отличает искусство, отграничившее свою сферу от сферы науки. По памятникам первобытного искусства (по крайней мере — изобразительного) трудно узнать о жизни родовой общины что-либо помимо ее занятий охотой и связанных с этим магических обрядов; главное же место занимает самый объект охоты - зверь. Именно его изучение представляло главный практический интерес, поскольку он был основным источником существования, — и утилитарно-познавательный подход к занятиям живописью и скульптурой сказывался в том, что изображали преимущественно животных, причем такие породы, добыча которых была особенно важна и вместе с тем трудна и опасна, а следовательно, требовала особенно тщательного изучения. Птицы, растения изображались редко.

Разумеется, люди палеолитической эпохи не могли еще правильно разбираться как в закономерностях окружавшего их природного мира, так и в закономерностях своих собственных действий. Еще не было отчетливого сознания разницы между реальным и кажущимся: увиденное во сне, вероятно, представлялось такой же реальностью, как увиденное наяву. Из всего этого хаоса сказочных представлений возникала первобытная магия, которая была прямым следствием крайней неразвитости, крайней наивности и противоречивости сознания первобытного человека, смешивавшего материальное с духовным, приписывавшего по неведению материальное бытие нематериальным фактам сознания.

Рисуя фигуру животного, человек в известном смысле действительно «овладевал» животным, поскольку он познавал его, а познание — источник господства над природой. Жизненная необходимость образного познания и была причиной возникновения искусства. Но наш предок понимал это «овладение» в буквальном смысле и производил вокруг сделанного им рисунка магические обряды, чтобы обеспечить успех охоты. Он фантастически переосмысливал истинные, рациональные мотивы своих действий. Правда, весьма вероятно, что далеко не всегда изобразительное творчество имело ритуальное назначение; тут, очевидно, участвовали и другие побуждения, о которых уже говорилось выше: потребность в обмене сведениями и др. Но, во всяком случае, едва ли можно отрицать, что большинство живописных и скульптурных произведений служило и магическим целям.

Люди начали заниматься искусством намного раньше, чем у них сложилось понятие об искусстве, и намного раньше, чем они могли уяснить себе его действительное значение, действительную пользу.

Овладевая умением изображать видимый мир, люди также не сознавали подлинного общественного значения этого умения. Происходило нечто подобное позднейшему становлению наук, тоже постепенно высвобождавшихся из плена наивных фантастических представлений: средневековые алхимики стремились найти «философский камень» и тратили на это годы напряженного труда. Философского камня они так и не нашли, но зато приобрели ценнейший опыт в исследовании свойств металлов, кислот, солей и т. п., подготовивший последующее развитие химии.

Говоря о том, что первобытное искусство было одной из первоначальных форм познания, изучения окружающего мира, мы не должны полагать, что, следовательно, в нем не было ничего в собственном смысле слова эстетического. Эстетическое не есть нечто в корне противоположное полезному.

Уже трудовые процессы, связанные с изготовлением орудий и, как мы знаем, начавшиеся на много тысячелетий раньше, чем занятия рисованием и лепкой, в известной степени подготовили у человека способность эстетического суждения, научили его принципу целесообразности и соответствия формы содержанию. Древнейшие орудия почти бесформенны: это куски камня, обтесанные с одной, а позже с двух сторон: они служили для разных целей: и для рытья, и для резания, и т. д. По мере того как идет специализация орудий по функциям (появляются остроконечники, скребки, резцы, иглы), они приобретают более определенную и сообразную, а тем самым и более изящную форму: в этом процессе осознается Значение симметрии, пропорций, вырабатывается то чувство нужной меры, которое столь важно и в искусстве. И когда люди, стремившиеся усилить эффективность своего труда и научившиеся ценить и чувствовать жизненное значение целесообразной формы, подошли к передаче сложных форм живого мира, они сумели создать произведения, эстетически уже очень значимые и действенные.

Экономными, смелыми штрихами и большими пятнами красной, желтой и черной краски передавалась монолитная, могучая туша бизона (илл. 4 - 6). Изображение было полно жизни: в нем чувствовался трепет напрягающихся мускулов, упругость коротких крепких ног, ощущалась готовность зверя ринуться вперед, наклонив массивную голову, выставив рога и исподлобья глядя налитыми кровью глазами. Рисующий, вероятно, живо воссоздавал в своем воображении его тяжелый бег сквозь чащу, его бешеный рев и воинственные крики преследующей его толпы охотников.

В многочисленных изображениях оленей и ланей первобытные художники очень хорошо передавали стройность фигур этих животных, нервное изящество их силуэта и ту чуткую настороженность, которая сказывается в повороте головы, в навострившихся ушах, в изгибах тела, когда они прислушиваются, не грозит ли им опасность. С удивительной точностью изображая и грозного, мощного бизона и грациозную лань, люди не могли не усваивать и самих этих понятий — силы и грации, грубости и изящества, — хотя, может быть, и не умели еще их сформулировать. А несколько более позднее изображение слонихи, хоботом прикрывающей своего слоненка от нападения тигра, — разве оно не свидетельствует о том, что художника начинало интересовать нечто большее, чем внешний вид зверя, что он присматривался к самой жизни животных и ее различные проявления казались ему интересными и поучительными. Он подмечал в мире животных трогательные и выразительные моменты, проявление материнского инстинкта. Словом, эмоциональные переживания человека, несомненно, утончались и обогащались с помощью его художественной деятельности уже на этих ступенях ее развития.

Мы не можем отказать палеолитическому изобразительному искусству и в зарождающейся способности компоновки. Правда, изображения на стенах пещер по большей части расположены беспорядочно, без должного соотнесения друг с другом и без попытки передать фон, окружение (например, живопись на потолке Альтамирской пещеры; илл. 4). Но там, где рисунки помещались в каком-либо естественном обрамлении (например, на оленьих рогах, на костяных орудиях, на так называемых «жезлах вождей» и т. д.), они вписывались в это обрамление довольно искусно. На жезлах, имеющих продолговатую форму, но достаточно широких, чаще всего вырезаются идущие вереницей, друг за другом, лошади или олени. На более узких — рыбы или даже змеи. Часто скульптурные изображения животных помещены на рукоятке ножа или какого-либо орудия, и в этих случаях им придаются такие позы, которые свойственны данному животному и вместе с тем приспособлены по форме к назначению рукоятки. Здесь, таким образом, зарождаются элементы будущего «прикладного искусства» с его неизбежной подчиненностью изобразительных начал практическому назначению предмета.

Наконец, в эпоху верхнего палеолита встречаются, хотя и не часто, и многофигурные композиции, причем далеко не всегда они представляют собой примитивное «перечисление» отдельных фигур на плоскости. Есть изображения стада оленей, табуна лошадей, как некоего целого, где ощущение большой массы передается тем, что виден целый лес перспективно уменьшающихся рогов или вереница голов, а целиком нарисованы только некоторые фигуры животных, стоящих на первом плане или в стороне от стада (илл. 26). Еще более показательны такие композиции, как олени, переходящие через реку (резьба по кости из Лортэ; илл. 2а) или рисунок стада на камне из Лимейля (илл. 3б), где фигуры идущих оленей пространственно объединены и вместе с тем каждая фигура обладает своими особенностями(См. анализ этого рисунка в книге А. С. Гущина «Происхождение искусства», стр. 68. ). Эти и подобные композиции показывают уже довольно высокий уровень обобщающего мышления, развившегося в процессе труда и с помощью изобразительного творчества: люди уже осознают качественное различие между единственным и множественным, видя в последнем не только сумму единиц, но и новое качество, само обладающее известным единством.

В выработке и развитии первоначальных форм орнамента, идущих параллельно с развитием собственно изобразительного творчества, также сказывалась способность обобщать - абстрагировать и выделять какие-то общие свойства и закономерности самых различных природных форм. Из наблюдения этих форм возникают понятия о круге, о линии прямой, волнообразной, зигзагообразной и, наконец, как уже отмечалось, о симметрии, ритмической повторяемости и т. п. Конечно, орнамент не является произвольной выдумкой человека: он, как и всякий вид искусства, основан на реальных прообразах. Прежде всего сама природа дает немало образцов орнамента, так сказать, «в чистом виде» и даже «геометрического» орнамента: узоры, покрывающие крылья многих пород бабочек, перья птиц (хвост павлина), чешуйчатая шкурка змеи, строение снежинок, кристаллов, раковин и пр. В строении чашечки цветка, в волнистых струях ручья, в самих растительных и животных организмах - во всем этом тоже, более или менее явственно, проступает «орнаментальная» структура, то есть определенное ритмическое чередование форм. Симметрия и ритм являются одним из внешних проявлений общих природных законов взаимосвязи и уравновешенности составных частей всякого организма (В замечательной книге Э- Геккеля «Красота форм в природе» (СПБ, 1907) приводится множество примеров таких «природных орнаментов». ).

Как видно, создавая по образу и подобию природы орнаментальное искусство, человек и тут руководствовался потребностью в познании, в исследовании природных законов, хотя, конечно, не отдавал себе в этом ясного отчета.

Эпоха палеолита уже знает орнамент в виде параллельных волнистых линий, зубчиков, спиралей, которыми покрывались орудия. Возможно, что эти рисунки первоначально так же осмысливались, как изображения определенного предмета, вернее, части предмета, и воспринимались в качестве условного его обозначения. Как бы то ни было, особое ответвление изобразительного творчества - орнаментальное намечается в наидревнейшие времена. Наибольшего развития оно достигает уже в неолитическую эпоху, с появлением гончарного производства. Неолитические глиняные сосуды украшались разнообразными узорами: концентрическими кругами, треугольниками, шахматными клетками и т. п.

Но в искусстве неолита и затем бронзового века наблюдаются новые, особые черты, отмечаемые всеми исследователями: не только совершенствование орнаментального искусства как такового, но и перенесение орнаментальных приемов на изображения фигур животных и людей и в связи с этим схематизация последних.

Если рассматривать произведения первобытного творчества в хронологической последовательности (что, конечно, можно сделать лишь очень приблизительно, поскольку установление точной хронологии невозможно), то бросается в глаза следующее. Самые ранние изображения животных (ориньякского времени) еще примитивны, сделаны одним лишь линейным контуром, без всякой проработки деталей, и по ним не всегда можно понять, какое именно животное изображено. Это явное следствие неумелости, неуверенности руки, пытающейся что-то изобразить, рто первые несовершенные опыты. В дальнейшем они совершенствуются, и мадленское время дает те прекрасные, можно сказать «классические», образцы первобытного реализма, которые уже упоминались. В конце палеолита, а также в неолитическую и бронзовую эпохи все чаще встречаются схематически упрощенные рисунки, где упрощенность идет уже не столько от неумения, сколько от известной нарочитости, намеренности.

Нарастающее разделение труда внутри первобытной общины, формирование родового строя с его уже более сложными отношениями людей друг к другу обусловили собой и расщепление того первоначального, наивного взгляда на мир, в котором проявляется и сила и слабость людей палеолита. В частности, первобытная магия, первоначально еще не оторвавшаяся от простого и непредвзятого восприятия вещей, как они есть, постепенно превращается в усложненную систему мифологических представлений, а затем и культов — систему, предполагающую наличие «второго мира», таинственного и не похожего на реальный мир. Кругозор человека расширяется, все большее количество явлений входит в поле его зрения, но вместе с этим множится и количество загадок, которые уже не могут разрешаться путем простых аналогий с наиболее близкими и понятными предметами. Человеческая мысль стремится углубиться в эти загадки, побуждаемая к этому опять-таки интересами материального развития, но на этом пути ее подстерегают опасности отрешения от реальной действительности.

В связи с усложнением культов обособляется и выделяется группа жрецов, колдунов, использующих искусство, которое в их руках утрачивает свой изначально реалистический характер. Оно и раньше, как мы знаем, служило объектом магических действий, но для палеолитического охотника ход размышлений сводился примерно к следующему: чем больше похож нарисованный зверь на настоящего, живого, тем достижимее цель. Когда изображение рассматривается уже не как «двойник» реального существа, а становится идолом, фетишем, воплощением загадочных темных сил, — тогда оно вовсе не должно носить реального характера, оно, напротив, постепенно превращается в очень отдаленное, фантастически преображенное подобие того, что существует в повседневной действительности. Данные говорят за то, что у всех народов их специально культовые изображения чаще всего наиболее деформированы, наиболее удалены от реальности. На этом пути возникают чудовищные, устрашающие идолы ацтеков, грозные истуканы полинезийцев и т. д.

Неправильно было бы сводить к этой линии культового искусства все вообще искусство периода родового строя. Тенденция к схематизации далеко не была всепоглощающей. Наряду с ней продолжала развиваться и реалистическая линия, но уже в несколько иных формах: главным образом она осуществляется в областях творчества, имеющих наименьшую связь с религией, то есть в прикладных искусствах, в ремеслах, отделение которых от земледелия уже создает предпосылки для товарного производства и знаменует переход от родового строя к классовому обществу. Это так называемая эпоха военной демократии, которую разные народы проходили в разные времена, характеризуется расцветом художественных ремесел: именно в них на данной стадии общественного развития воплощается прогресс художественного творчества. Понятно, однако, что сфера прикладных искусств всегда так или иначе ограничена практическим назначением вещи, поэтому в них не могли получить полное и всестороннее развитие все те возможности, которые в зачаточном виде таились уже в искусстве палеолита.

Искусство первобытно-общинного строя несет на себе печать мужественности, простоты и силы. В своих рамках оно реалистично и полно искренности. Не может быть и речи о «профессионализме» первобытного искусства. Конечно, это не значит, что живописью и скульптурой занимались поголовно все члены родовой общины. Возможно, что элементы личной одаренности уже играли известную роль в этих занятиях. Но они не давали никаких привилегий: то, что делал художник, было естественным проявлением всего коллектива, это делалось для всех и от лица всех.

Но содержание этого искусства еще бедно, кругозор его замкнут, сама его цельность покоится на неразвитости общественного сознания. Дальнейший прогресс искусства мог осуществляться только ценой утраты этой первоначальной цельности, что мы и видим уже на поздних этапах первобытно-общинной формации. По сравнению с искусством верхнего палеолита они знаменуют известный упадок художественной деятельности, однако это упадок лишь относительный. Схематизируя изображение, первобытный художник учится обобщать, абстрагировать понятия прямой или кривой линии, окружности и т. п., приобретает навыки сознательного построения, рационального распределения элементов рисунка на плоскости. Без этих подспудно накапливаемых навыков был бы невозможен переход к тем новым художественным ценностям, какие создаются в искусстве древних рабовладельческих обществ. Можно сказать, что в период неолита окончательно складываются понятия о ритме и композиции. Таким образом, художественное творчество поздних стадий родового строя является, с одной стороны, закономерным симптомом его разложения, с другой — переходной ступенью к искусству рабовладельческой формации.

Закончится ли бум на искусство?

Dima — Fri, 01 Dec 2006 07:30:07 GMT

Богатые покупатели тратят крупные суммы на искусство. Но долго ли продлится этот бум?

Как всегда, все началось с денег. В последние годы у российских олигархов их было в изобилии, и они тратили их на дома и яхты. Теперь же они строем двинулись в аукционные дома, занимающиеся продажей предметов искусства, где покупают не только отечественное художественное наследие, но и серьезные произведения западного искусства.

Аукцион Sotheby's, несколько недель назад открывший офис в Москве, за первые шесть месяцев этого года довел продажи до 60 млн фунтов. Это огромная сумма, учитывая, что доход от продажи всех русских произведений искусства за 2000 год составил всего 2 млн фунтов.

Русские покупают все подряд, говорит британский глава Sotheby's лорд Полтимор. "Традиционные предметы искусства, такие как яйца Фаберже, фарфор и серебро, идут очень хорошо, но кроме того, еще и русская живопись с 1850 года до революции. На самом деле, вообще все, все русское сейчас очень популярно, и 99% покупателей – это русские".

Полтимор вспоминает одну британку, которая недавно решила продать картину русского художника, доставшуюся ей по наследству от русской бабушки. "Она была потрясена, когда ее картину оценили в 100 тысяч фунтов, и еще больше потрясена, когда ее продали за 250 тысяч фунтов. Это отличный рынок, и даже современное российское искусство 1970-х продается за огромные деньги. Покупатели – это в основном люди вроде олигархов, которые скупили дома по всему миру и теперь хотят что-то повесить на стены".

Аукционные дома также с радостью сообщают, что русские покупают не только русское искусство. В начале этого года в Нью-Йорке загадочный мужчина средних лет на аукционе Sotheby's купил за 51,5 млн фунтов картину Пикассо – потрет его любовницы "Дора Маар с котом". Покупают они также картины старых мастеров, ювелирные украшения, мебель и ковры.

Искусство для них является инвестицией, статусом, еще одной игрушкой в игре под названием "у кого больше игрушек, тот и выиграл". Покупая серьезные произведения искусства, российские миллиардеры приобретают социальный знак отличия и осязаемую манифестацию своего могущества. Подобно американским промышленникам начала XX века – Фрикам, Карнеги и Меллонам, которые покупали только картины известных художников в качестве инвестиции, – они сознательно покупают статус, приобретая предметы искусства. В конце концов, великое и бессмертное искусство всегда продавалось и ценилось за могущество, которое оно символизирует, не меньше, чем за его эстетические свойства. Ценные предметы искусства воплощают благосостояние, умудренность и власть. Оно может быть полезно в качестве товара потребления.

Однако активность русских только одна сторона аукционного бизнеса, который в последние несколько лет процветает. Еще никогда на нашей памяти не было такого интереса к покупке произведений искусства, как сейчас.

И аукционный дом Christie's, и Sotheby's отмечают резкий скачок продаж в первом полугодии этого года. Сочетание высококачественного товара, жаркой атмосферы аукционов, растущего количества сверхбогатых покупателей привело к стремительному росту цен.

Аукционисты не устают удивляться частоте, с которой ставятся новые рекорды, и их масштабам. Цены на такие "голубые фишки", как работы Марка Ротко, Виллема де Кунинга, Роя Лихтенштейна и Энди Уорхолла, растут и растут. Рекордная цена на Лихтенштейна, например, за последние три года выросла с 7 млн долларов до более чем 16 млн долларов.

"В отличие от предыдущих периодов всплеска, – отмечает Лиза Кинг, международный управляющий директор Christie's, – этот бум не касается только какой-то одной категории. В конце 1980-х и в начале 1990-х, например, высокие цены были в основном на импрессионистов и главным образом за счет японских корпоративных покупателей. На этот раз охват более широкий и более равномерный. Все категории идут хорошо, а географический разброс покупателей шире, чем когда-либо".

Недавно Christie's открыл офис в Дубае, чтобы освоить новый рынок покупателей на Ближнем Востоке и Индийском субконтиненте. Несмотря на ухудшающуюся политическую ситуацию на Ближнем Востоке, руководство Christie's уверено в росте бизнеса в регионе и планирует провести еще одну продажу в Дубае современного индийского, ближневосточного и западного искусства и украшений.

В то время как эти новые рынка весьма многообещающи, традиционные покупатели в США и Европе также очень активны. Типичный представитель этого класса покупателей – Стивен Коэн, менеджер хеджевого фонда с Уолл-стрит. Он купил акулу в формальдегиде Дэмиена Херста и потратил 32 млн долларов на "Супермена" Уорхолла. Ему принадлежат также работы импрессионистов и "старых мастеров", кроме того, на него работает целая компания экспертов, которым он платит, чтобы они давали ему советы.

Однако как долго этот бум продлится? "Этот бизнес, безусловно, имеет циклический характер, – говорит Полтимор. – Однако появились новые рынки, такие как Россия, где мы только начали работать. Продажи современного китайского искусства взлетели до небес. Эти сферы будут какое-то время продолжать расти".

Наскальная живопись – это граффити доисторических хулиганов

Dima — Fri, 01 Dec 2006 07:27:42 GMT

На протяжении десятилетий они представлялись нам пионерами креативности, которые оставили богатое наследие художественного самовыражения. Однако недавнее исследование показало, что создатели наскальных рисунков каменного века почти ничем не отличались от сексуально озабоченных подростков, замышляющих акты вандализма.

В легендарных пещерах Ласко во Франции около города Монтиньяк действительно встречаются красочные изображения оленей и покрытых шерстью мамонтов. Однако большая часть доисторических работ – это грубо нацарапанные на камне человеческие гениталии.

"В любой школе мира достаточно зайти в туалет, и в кабинке на стене увидишь те же сексуальные картинки", – заявляет профессор Дейл Гафри, американский эксперт. В своей новой книге "Природа палеолитического искусства" он утверждает, что большинством древних художников двигала самая мощная сила, известная древнему человеку, – секс.

Это утверждение группа ученых во главе с профессором озвучила после изучения 3 тыс. древних изображений. "Эти подростковые шутки в темных пещерах не унижают ни художников, ни искусство, – подчеркивает профессор Гафри. – Зачем они это делали? Да просто для забавы".

Чтобы выяснить, кто наносил эти рисунки на скалы, профессор использовал методы судебно-медицинской экспертизы для изучения самых распространенных форм: отпечатков человеческих рук. Сравнив их с руками почти тысячи современных людей, он обнаружил, что почти все отпечатки оставили мальчики-подростки, хотя встречались, конечно, отпечатки рук людей всех возрастов и обоих полов.

Однако палеонтологи подвергли утверждения профессора критике. Пол Петтитт из Шеффилдского университета, который обнаружил первый образчик искусства палеолита в Крессвелл-крегс, говорит, что большая часть древнего искусства слишком сложна, чтобы считаться просто закорючками.

"Эти изображения часто находятся в труднодоступных местах, – подчеркивает он. – В создание этих изображений вкладывались значительные усилия. Их авторы – не просто люди, которые заскучали в воскресенье".

Художник граффити Банкси внес собственный вклад в коллекцию доисторической наскальной живописи, пронеся тайно в прошлом году в Британский музей поддельный наскальный рисунок.

"Единственное искусство, которое пережило эпохи, это искусство общественных низов, которые были вынуждены рисковать в сырых пещерах, – заявил он вчера. – Если наша цивилизация будет уничтожена, будущие поколения будут складывать мозаику жизни в XXI веке, используя только надписи и рисунки на стенах подземки".

Изображение фигуры человека, толкающего продуктовую тележку и преследующего антилопу гну, было озаглавлено: "Древний человек идет на рынок" – и провисело в Британском музее три дня, прежде чем его заметили кураторы.

Фото ценой в 12 тысяч фунтов

Dima — Fri, 01 Dec 2006 07:21:41 GMT

Британский фотограф Ричард Болл (Richard Boll) завоевал престижную премию The Photographic Portrait Prize Национальной Портретной галереи. Успех ему принес снимок случайного прохожего, сделанный на взморье в Брайтоне. Автору фотографии присуждены 12 тысяч фунтов стерлингов (22,8 тысяч долларов), сообщает газета The Independent.

Жюри выделило призовой снимок Болла под названием "Джо" как "жизненный" и "свежий", специально отметив, что он не является постановочным, что нечасто встречается в жанре портрета. Сам Ричард Болл пояснил, что сделал фотографию местного жителя Джо Мочама для серии снимков прохожих.

Снимок под названием "Джо" будет выставлен вместе с другими фотопортретами, отобранными жюри конкурса. Всего на него было представлено более пяти тысяч работ двух тысяч авторов из десятков стран мира. В короткий список было отобрано 60 фотографий.

Европейских живописцев превращали в русских передвижников

Dima — Fri, 01 Dec 2006 07:01:36 GMT

Суд оставил под стражей чету петербургских антикваров, обвиняемых в сбыте поддельных картин русских художников XIX века. Супруги Преображенские, как считает следствие, продавали коллекционерам полотна малоизвестных европейских пейзажистов, на которые были нанесены автографы русских живописцев, сообщает "Коммерсант".

Арестованные владельцы "Русской галереи", как предполагает следствие, покупали на европейских аукционах полотна малоизвестных художников, работавших в манере, напоминающей русскую живопись. Подписи оригинальных авторов заменяли автографами известных художников, в том числе Айвазовского, Киселева, Шишкина. Иногда для достоверности в картину вносили некоторые типичные детали костюмов или пейзажа. Огромный спрос на русских художников сделал этот дорогостоящий и сложный вид подделок очень выгодным.

В деле Преображенских пострадавшим пока числится один коллекционер, купивший через "Русскую галерею" около двух десятков полотен русского передвижника Александра Киселева (1838-1911). (В Третьяковке находятся три самых известных пейзажа Киселева - "Забытая мельница", "С горы" и "Сурамский перевал"). Все приобретенные бизнесменом картины были заверены экспертом Всероссийского художественного научного реставрационного центра имени Грабаря (ВХНРЦ). То, что его Киселев - поддельный, обнаружилось после просмотра нескольких европейских аукционных каталогов, в которых нашлись репродукции западных живописцев, позже превращенных в русские картины.

Ущерб от деятельности "Русской галереи" предварительно оценивается в три миллиона долларов, что является самой большой аферой на отечественном художественном рынке.

На научной конференции по экспертизе и атрибуции живописи, состоявшейся недавно в Третьяковской галерее, специалист по русской живописи XIX века Владимир Петров рассказал о подделках, подобных тем, что прошли через реставрационный центр Грабаря. Как следует из доклада Петрова, качество этих подделок - чрезвычайно высокое, картины способны ввести в заблуждение даже весьма квалифицированных экспертов. Так, в 2004 году похожий скандал разразился на лондонском аукционе Sotheby's, когда с торгов был снят пейзаж Шишкина, оказавшийся слегка переписанной работой художника Дюссельдорфской школы Маринуса Адриана Куккука.

Загaдка Эдварда Мунка

Dima — Wed, 29 Nov 2006 07:17:36 GMT

Несколько десятков лет норвежские искусствоведы пытались разгадать загадку Эдварда Мунка, на которой изображено небо огненно-красного цвета. И вот - тайна за семью печатями наконец раскрыта!

Докопаться до истины помогли американские ученые, доказав, что подобная цветовая гамма картины - отнюдь не плод воображения эксцентричного художника, а вполне реалистичное изображение закатов в тогдашней Европе. «Окрасилось небо багрянцем» в результате происшедшего в Индонезии в августе 1883 года извержения вулкана Кракатау. Тогда в атмосферу было выброшено самое большое количеств пепла за всю историю человечества.

Ученые Техасского университета, подробнейшим образом изучив дневники Мунка и сообщения норвежских газет за 1883 год, смогли точно установить место, изображенное на картине, несмотря на то, что художник писал её спустя 10 лет после трагедии - по своим воспоминаниям.

Коллекционер продал две картины за 143,5 миллиона долларов

Dima — Fri, 24 Nov 2006 06:58:01 GMT

Американский миллиардер Дэвид Геффен (David Geffen) расстался с принадлежавшими ему двумя картинами художников Джаспера Джонса (Jasper Johns) и Виллема де Кунинга (Willem de Kooning) за 143,5 миллиона долларов. Сделка была осуществлена частным образом, то есть, минуя аукционы, и стала одной из крупнейших продаж за последние годы, отмечает газета The New York Times.

Абстрактная картина де Кунинга "Police Gazette" ("Полицейская газета") перешла в руки Стивена Коэна (Steven A. Cohen), одного из самых успешных финансистов последних лет. Миллиардер выкупил ее у Геффена за 63,5 миллиона долларов. Полотно находилось в собрании Геффена с начала 1990-х годов. На аукционе оно появлялось в 1973 году и стоило тогда 180 тысяч долларов.

Покупателем полотна Джаспера Джонса "False Start" ("Фальстарт"), написанного художником в 1959 году, стал Кеннет Гриффин (Kenneth C. Griffin), который, также как и Стивен Коэн, принадлежит к когорте молодых миллиардеров, сделавших состояние на хеджевых фондах. Картина обошлась Гриффину в 80 миллионов долларов. В последний раз полотно выставлялось на открытый аукцион в 1988 году и было куплено за 17 миллионов долларов, что тогда явилось рекордом стоимости для послевоенной живописи.

По некоторым сведениям, Дэвид Геффен продал эти две картины, чтобы получить средства на покупку газеты The Los Angles Times.

Геффену принадлежит одна из лучших коллекций современной живописи в США, в которую входят важнейшие работы тех же де Кунинга и Джонса, а также Джексона Поллока и других крупных художников. Геффен является одним из основателей кинокомпании SKG DreamWorks (вместе со Стивеном Спилбергом и Джеффри Катценбергом). Он основал влиятельную компанию звукозаписи Geffen Records, сейчас принадлежащую группе Universal Music, продюсировал бродвейские мюзиклы "Cats" и "Dreamgirls".

Искусство комикса

Dima — Thu, 23 Nov 2006 20:55:41 GMT

Эстетические образы, созданные художником Мебиусом в анимационной рапсодии «Арзак», как будто скрывают великую тайну. Своей глубиной и изяществом они напоминают легенду о Будде, указующем на цветок

Помните ли вы французский полнометражный фантастический мультфильм «Властелин времени», с успехом шедший на экранах еще советских кинотеатров в середине 80−х? У меня до сих пор всплывает в памяти яркая картинка из фильма: как прожорливые черви хватают необычного, но забавного четвероногого друга героя фильма, малыша Пьеля, оказавшегося в одиночестве на незнакомой планете Пердида, где нет ни одного человеческого существа, а живут странные и небезопасные создания. «Властелин времени» был создан в 1982 году известным французским режиссером-аниматором Рене Лалу и самым популярным во Франции художником, автором комиксов, Жаном Жиро, носящим творческий псевдоним Мебиус.

С творчеством этого художника, превратившего комикс и жанр фэнтези в настоящее искусство, наш зритель почти не знаком. А между тем оно имеет солидную историю. Жан Жиро родился после окончания Второй мировой войны, в эпоху, когда формировалась новая Франция, великий французский миф середины ХХ столетия. Тогда философы Альбер Камю и Жан-Поль Сартр создавали концепцию экзистенциализма, а режиссеры Буньюэль и Годар – «Новую волну», действовали террористические бригады, произошла студенческая революция 68−го, а звездами экрана стали Ален Делон и Жан-Поль Бельмондо. В это время и появляется la bande dessinеe, франко-бельгийский комикс – одним из ведущих художников и непререкаемым авторитетом которого становится Жиро. В то время во Франции существовали две школы комиксов: религиозная и антирелигиозная. Но, по собственному признанию художника, на него большое влияние оказали американские комиксы Уолта Диснея и Алекса Рэймонда.

Жиро стал публиковать свои графические иллюстрации в католической прессе уже в 1956 году. Затем увлекся созданием комиксов в жанре «вестерн» для журнала «Спиро». Первую известность ему принесла серия комиксов «Блюберри». В 70−х годах Жиро обращается к научно-фантастической литературе, переживающей взлет. Он начинает сотрудничать с британским журналом фантастики «Новые миры», который возглавляет знаменитый во всем мире писатель-фантаст, поэт и музыкант Майкл Муркок. Жиро занялся иллюстрацией научно-фантастических книг Майкла Муркока, Сэмюэля Дилэни, Филипа Дика, Роджера Желязны и Джека Вэнса. В это же время Жиро начинает рисовать короткие абсурдистские комиксы-новеллы и подписываться псевдонимом Мебиус. В 1975 году Мебиус с друзьями создает лучший европейский журнал комиксов «Кричащий металл», где впервые публикует короткие истории о приключениях Арзака. Изощренная графика с сюрреалистическим сюжетом становится визитной карточкой метра фэнтезийного комикса. Мелкие штрихи, создающие объем, элегантные и легкие линии, яркие краски – графические приемы начала ХХ века, свойственные стилям «модерн» и «арт-нуво», обрели свою вторую жизнь в психоделические 70−е.

Мебиус знакомится с другим не менее известным создателем комиксов, сценаристом, другом Карлоса Кастанеды, знатоком мифологии Южной Америки, мистики и метафизики Алехандро Ходоровским. С этого момента художник выходит за рамки простого придумывания и рисования комиксов и начинает работать над экранизацией фильмов и мультфильмов. Мебиус (он рисовал эскизы костюмов и техники) совместно с Ходоровским, швейцарским художником Руди Гигером и Сальвадором Дали работают над экранизацией романа Фрэнка Херберта «Дюна», режиссером которого становится Дэвид Линч. Затем следуют закрепивший за художником славу мастера экранизаций сториборд к фэнтези «Виллоу» Рона Ховарда в 1988 году и участие в анимационном проекте «Малыш Немо» по комиксу Виндзора Маккея. Далее – работа с Ридли Скоттом над экранизацией «Чужих» (где они вместе с Гигером создали визуальную концепцию фильма: Гигер придумал образ самого монстра, а Мебиус – скафандры и дизайн техники) и «Бегущего по лезвию бритвы». А также с Люком Бессоном в «Пятом элементе», Джеймсом Камероном в «Бездне», пионером «цифры» Стивеном Лисбергером в фильме «Трон», персонажи которого были впервые почти полностью созданы на компьютере.

И, наконец, уже в ХХI веке француз и буддист, наследник дадаистов и сюрреалистов, сюжеты для которого сочинял сам Феллини, провозглашенный национальным достоянием Франции шестидесятилетний Мебиус становится режиссером, сценаристом и художником анимационного комикс-сериала «Арзак». С этим сериалом, как и с «Властелином времени», наш зритель может познакомиться на DVD.

Это первая полностью самостоятельная работа культового художника в анимации, сделанная для телевидения. Арзак – хмурый воин с монголоидными чертами лица, летает на птероиде над пустыней «Б», которая одновременно является и пустыней, и планетой, и звездной системой, и, самое главное, миром фантазии Арзака. Этот мир, где опасность подстерегает на каждом шагу, где смерть таится за каждой песчинкой и камнем, – одновременно безжалостная реальность и плод воображения. Тень от птероида Арзака всегда падает там, где находится центр пустыни. Это гиблое место – царство грез и безграничной фантазии, пустыня одиночества и божественной созидающей любви. Мебиус рисует изящные вариации-размышления о том, что за любовью следует смерть, а за воображением – неумолимое, все разрушающее ничто. Психоделические этюды навевают глубинные переживания. Арзак и автор сливаются в одно целое. Арзак-Мебиус – солдат экзистенции и самурай пустоты, восстанавливающий хрупкий порядок своей распадающейся вселенной. В «Песне об Арзаке» обнаруживает себя кристально чистый авторский стиль Мебиуса, видения которого сопровождает медитативная музыка Zanpano.

На полотне Леонардо да Винчи обнаружились скрытые контуры

Dima — Thu, 23 Nov 2006 14:37:02 GMT

Канадские эксперты предложили новое объяснение загадочной улыбки Джоконды. В инфракрасном свете на полотне Леонардо да Винчи обнаружились скрытые контуры, которые дают представление об обстоятельствах жизни натурщицы. Ученые уточнили также дату написания картины.

«Мы можем сказать, что картина Леонардо да Винчи была написана по случаю рождения второго сына Моны Лизы», - говорит историк искусства Бруно Моттин.

Открытие было сделано группой канадских ученых, которые просветили полотно инфракрасными лучами. Таким образом, они увидели, что скрыто под внешним слоем краски.

Чтобы получить объемное изображение, картину просканировали с двух сторон. Этот процесс занял несколько часов, однако полученные результаты анализировались в течение года.

Сканирование было настолько точным, что давало возможность рассмотреть мельчайшие царапины и сравнить толщину лака в разных частях холста.

«Трехмерное изображение позволило нам рассмотреть скрытые контуры, которые объясняют общую концепцию композиции да Винчи», - пояснил Кристиан Лаханье, эксперт Научно-реставрационного центра в Оттаве. Его слова цитирует Canada.com .

Новое изображение позволяет рассмотреть тонкую прозрачную накидку поверх платья натурщицы. «Такие накидки в 16 столетии носили итальянки, которые готовились родить или только что родили ребенка», - отметил Бруно Моттин.

Это заключение позволило также уточнить дату создания шедевра. Судя по всему, Леонардо работал над картиной в 1503 году.

По мнению историков, художнику позировала Лиза Джерардини, жена флорентийского купца. У нее было пять детей. Картина выставлена в Лувре и уже на протяжении нескольких веков будоражит фантазию исследователей, которые пытаются разгадать тайну улыбки Джоконды.

ИСКУССТВО ЕГИПТА

Dima — Thu, 23 Nov 2006 14:29:42 GMT

«И было мне сказано, что учение мое подходит к концу и что я могу пользоваться на деле моим искусством (...) И было у меня золото, и купил я дом при входе в квартал богачей (...) И повелел я сделать несколько росписей на стенах зала ожидания. На одной из них было показано, как Имхотеп, бог врачевателей, дает уроки Сенухету. Я был мая рядом с ним, как то предписано правилом, но под картиной можно было прочесть такие слова: Мудрейший и искуснейший среди моих учеников есть Сенухет, сын Сенмута, тот, что одинок» (...) Эти росписи сделал для меня Тутмес, хотя не был он живописцем по положению, ибо имя его не значилось в списке храма Пта. Во имя нашей старой дружбы согласился он написать их в древней манере, и были они исполнены столь превосходно, и красный, и желтый цвета, две наименее дорогие краски, сияли таким блеском, что все, кто видел эту роспись, восклицали в изумлении: Поистине, сей Сенухет, сын Сенмута, тот, что одинок, заслуживает доверия и искусно исцеляет своих больных».
Мика Балтари. СЕНУХЕТ ЕГИРТЯНИН, 1945 г.

Египетское искусство, издавна восхищавшее людей, не было основано на сегодняшнем принципе искусства для искусства. Оно рассказывало главным образом о фараоне или о богах, имевших четко определенное значение, и было теснейшим образом связано с метафизикой. Большая часть этих художественных творений предназначалась для гробниц фараонов, считавшихся домом духовного двойника их владельца; с их помощью старательно воспроизводилась обстановка, окружавшая усопшего при жизни.

Часть перспективного изображения гробницы Сеннефера (Фивы), важного сановника, жившего во времена XVIII династии (Новое царство). Деталь трона (высота 1О4 см), сделанного из дерева и обитого пластинами из золота и серебра с инкру-стацией из драгоценных камней, стеклянной пягты и пепламлггоа. поиналлежашего к бесценному собранию утвари из гробницы Тутанхамона.

Живопись основателя Pink Floyd поможет студентам

Dima — Thu, 23 Nov 2006 08:19:38 GMT

Деньги, вырученные от продажи картин Сида Барретта (Syd Barrett), одного из основателей британской группы Pink Floyd, будут переданы в Кембриджский университет для помощи студентам-художникам. Такое решение приняли наследники музыканта, умершего в июле 2006 года, сообщает газета The Independent.

Сестра Барретта Розмари Брин (Rosemary Breen), ухаживавшая за музыкантом все последние годы его жизни, объяснила решение семьи устроить аукцион: "Роджер [настоящее имя Сида Барретта] всегда считал себя больше художником, нежели музыкантом. Мы надеемся, что эти средства помогут организовать что-то вроде стипендии для молодых художников".

Родственники Барретта и кембриджский аукционный дом Cheffins затруднились оценить работы музыканта, поэтому никто не берется предугадать итоги торгов, назначенных на 29 и 30 ноября. Известно, что кроме картин Барретта на аукцион будут выставлены его гитара, записные книжки, самодельная мебель и стереоколонки, а также велосипеды.

Дом, в котором Барретт жил до своей смерти, был продан в сентябре 2006 года за 300 тысяч фунтов стерлингов (570 тысяч долларов).

Сид Барретт (1946-2006) учился в одной школе еще с Роджером Уотерсом, еще одной ключевой фигурой Pink Floyd. Злоупотреблявший ЛСД Барретт покинул группу вскоре после выхода второй пластинки группы. До 1972 года он записал два сольных диска, после чего исчез из поля зрения СМИ. В начале 1980-х он лечился в психиатрической клинике, после чего окончательно уединился в доме своей матери недалеко от Кембриджа. Он умер от рака поджелудочной железы.

Археологи обнаружили настенную живопись древних майя

Dima — Thu, 23 Nov 2006 08:16:21 GMT

На севере Гватемалы, в местечке Сан-Бартоло, археологи обнаружили одну из самых эффектных работ среди всей живописи, созданной людьми древней цивилизации майя. Фреска возрастом более двух тысяч лет иллюстрирует представление древних майя о мироздании, а также коронацию одного из королей.

По словам одного из археологов, находку можно поставить в один ряд с Сикстинской капеллой в Ватикане. Фреска, выполненная в серо-голубых, оранжевых и телесных тонах находилась на западной стене комнаты, прилегающей к пирамидному комплексу в Сан-Бартоло.

На фреске размером 0,9 x 9 метров изображены четыре вариации одного божества - сына бога маиса. Первая фигура стоит в воде и пускает туда рыбу, основывая подводный мир. Вторая стоит на земле и приносит в жертву оленя, зачиная жизнь на земле, третья парит в воздухе с индейкой, порождая жизнь на небе, а четвёртая стоит на лугу в окружении цветов - пищи богов, олицетворяя рай. В конце фрески изображён коронованный король майя.

Археологи отмечают, что находка уникальна, так как относится к периоду зарождения цивилизации майя, которая существенно выделялась своими знаниями в области астрономии и математики, населяла полуостров Юкатан и территорию юга Мексики и части Центральной Америки в течение 1500 лет.

Лазерная живопись

Dima — Thu, 23 Nov 2006 08:02:25 GMT

Киевляне имеют возможность удивляться полотнам, написанным лазером. Выставка Лазерная живопись открылась в столичном планетарии. Здесь представлено более 20 абстрактных картин, которые после показа будут проданы с аукциона.
Уникальность экспонатов заключается в том, что вместо красок и кисти художники использует лазер. Одна картина - это коллективный труд художника, режиссера и фотографа.
Данная выставка - это попытка обозначить новые направления в искусстве, и ее можно назвать первой в мире. Первые гости выставки с интересом рассматривают светоработы, представляя себе различные образы. Авторы не дают названия своим картинам, чтобы не ограничивать воображение.
Организаторы выставки надеются, что многие ценители искусства захотят украсить стены своего дома или офиса этими творениями.

ФБР вернуло похищенную картину Гойи

Dima — Wed, 22 Nov 2006 22:53:35 GMT

Сотрудники американских спецслужб обнаружили картину Франсиско Гойи "Дети с повозкой", похищенную две недели назад при транспортировке из музея в Огайо на выставку в Нью-Йорк, передает AFP.

Как заявили в понедельник представители ФБР, полотно XVIII века возвращено в хорошем состоянии и, судя по всему, не было повреждено похитителями. Картина была обнаружена в субботу утром в центре Нью-Джерси благодаря анонимному сообщению. В ФБР отказались сообщить другие подробности произошедшего, так как это может помешать ходу следствия.
О краже, совершенной 8 ноября в Страудсбурге (Stroudsburg), штат Пенсильвания, стало известно лишь неделю спустя. Полотно было похищено из припаркованного на стоянке отеля грузовика фирмы, занимающейся перевозкой предметов искусства.
Экспонат, принадлежащий Музею искусств города Толедо, штат Огайо, должен был выставляться на выставке "Испанская живопись от Эль Греко до Пикассо" в музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. Вскоре он будет возвращен в Огайо.
"Дети с повозкой" были написаны Гойей в 1778 году в качестве эскиза к гобелену. В музей Толедо картина попала в 1959 году. Сегодня ее стоимость оценивается приблизительно в 1,1 миллион долларов. Вскоре после похищения страховая компания назначила вознаграждение в 50 тысяч долларов за информацию о возможном местонахождении полотна.

В американский музей вернулась похищенная картина Гойи

Dima — Wed, 22 Nov 2006 22:49:24 GMT
Американская полиция обнаружила картину выдающегося испанского художника Франсиско Гойи, которая была похищена в начале ноября.
Полотно "Дети с тележкой" (1778 год) принадлежит музею города Толедо (штат Огайо). Оно было украдено 8 ноября во время перевозки на временную выставку в Нью-Йорке.
Оценочная стоимость картины составляет 1,1 миллиона долларов.
Страховая компания объявила награду в 50 тысяч долларов за информацию, которая позволила бы обнаружить пропажу. ФБР заявило, что получило такую информацию, однако какие-либо детали о том, как удалось найти картину великого испанца, не представлены. Известно лишь, что полотно не пострадало.
"Дети с тележкой" возвращены в Толедо. На нью-йоркской выставке, посвященной ретроспективе испанской живописи, эту работу показывать не будут.